tag:blogger.com,1999:blog-47402142764351063002024-03-13T09:13:35.987-07:00escrituras escénicas
Antro para la des-creación escénica.manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.comBlogger39125tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-6745441704542352019-11-22T07:33:00.004-08:002019-11-22T07:34:10.477-08:00El chiste sin lugar. Sobre "Todo esto", de Laura Friedman y Iara Nardi<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivke3ul9COOuIAwpU1fcW2JnTqZhGakVD9aGEQ-0wt2uVwpb6GzsULkWPYMWLnrvenAXHgVxpBWXPB2oOt6qIEC3MghWWtLQtL-XxJyUzZJ2P6IUD2NW0DouzkrQ131MAMayDD-ZmCKVjw/s1600/todo+esto.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="958" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivke3ul9COOuIAwpU1fcW2JnTqZhGakVD9aGEQ-0wt2uVwpb6GzsULkWPYMWLnrvenAXHgVxpBWXPB2oOt6qIEC3MghWWtLQtL-XxJyUzZJ2P6IUD2NW0DouzkrQ131MAMayDD-ZmCKVjw/s320/todo+esto.jpg" width="320" /></a></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;">Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Uno:</b> utopía no quiere decir un evento futuro y al que
se puede aspirar, idealmente, a llegar algún día. Simplemente quiere decir que
no hay tal lugar, que ese lugar, utópico, no tiene lugar. Del griego u-topos, significa
sin lugar. Bueno, así funcionan los chistes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Todo esto</i>, no tienen lugar. O sea, no tiene el punch del remate, la
línea final, el gag típico del clown, el guiño al público. Se trata de un
estado general de chiste que habilita una risa que no sabe de qué se está
riendo, ni porqué, pero lo está haciendo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Dos:</b> esto hace que la obra, comenzada en un diálogo
situado en el inestable aquí y ahora de cualquier evento escénico, presente una
paradoja muy singular. Está sucediendo, aquí y ahora, pero al mismo tiempo no
tiene lugar, como si en verdad no estuviera sucediendo. O sea, la obra es
ambigua porque no sabe (y, como buena comedia, no deja saber, “si yo no sé de
qué hablo tampoco dejaré que otros sepan”, decía un artista cordobés) qué está
haciendo en el mismo momento que lo hace, ni dónde, ni cómo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Tres:</b> entonces la obra está y no está. Como el
jueguito para los bebés, taparse la cara, decirle acá no está, mostrar la cara,
acá está. En esa sencillez se abre un gesto fundacional para el cachorro
humano, que eso que está pasando, aquí y ahora, está y no está pasando. Se
llama lo inasible del instante, porque cuando lo queremos así, chau, no está. Se
trata de lo que solamente se puede señalar mostrando su ausencia. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Cuatro:</b> esto, todo esto, esto mismo que está pasando
desde que las intérpretes entran a escena (una escena que desde su grado cero
ya involucra al público en una complicidad ineludible) se traslada al cuerpo.
El tono muscular, en esas coreografías que realizan como si dijéramos porque
sí, porque podrían no haberlas hecho, está atravesado por la sensación liviana
de algo que está y no está. De algo que se evapora. El lugar utópico que genera
un chiste sin remate, una sensación constante de chiste (y eso no significa que
las intérpretes se hagan las graciosas, todo lo contrario: no se hacen, dejan
ser a lo gracioso, como se deja ser a lo gaseoso. O sea, gracioso = gaseoso),
ese lugar imposible hace que todo parezca irreal, sobre todo los cuerpos. Como
que no se sabe porqué están ahí haciendo eso. Leí por ahí, en los paratextos de
la obra, que se trataba de “ficciones débiles”. Y es muy atinado, aclarando que
débiles porque suspendidas (o sea, lo que sus-pende es lo que quita peso). Es
que en la obra, performance, intervención, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">oloquesea</i>,
se abre algo y lejos de ejercitarse en el gimnasio de las conclusiones, ese
algo se suspende. Como la diferencia entre el punto final y los puntos
suspensivos, así: . / … Bueno, eso atraviesa los cuerpos y los pone en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">estado de danza</i>, un estado caracterizado
por ser aquel que no concluye el movimiento, sino que lo suspende, dejando que
eso suspendido siga en la memoria y en un seseo del aire.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Cinco, seis, siete, ocho: </b>Y así va la obra, como un
pedazo de tiempo en estado puro, no porque no pase nada, sino porque lo que
pasa no se ancla en una narrativa, en una coreografía, en una idea del cuerpo,
el mundo, la política, etc., etc. Lo que pasa es el tiempo mismo, pero no como
segundos, minutos, horas sino como experiencia, como sensación, como la
experiencia de lo incontable. Y esto es posible porque en tanto no hay un
lugar, porque hay utopía, lo sin-lugar (¿o lo singular?), hay tiempo, pura y
exclusivamente tiempo sin esa representación espacial que hacemos de él como
una recta lineal para darle una ubicación en un lugar lineal así:</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";">(acá principio)</span><span style="font-family: "Courier New";"> (acá una línea recta hacia la derecha) </span><span style="font-family: "Courier New";">(acá final)</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Uno de vuelta:</b> entonces la obra no concluye, y no
comienza. Como que ya está ahí, en ese no-lugar que llamamos “la escena”.
No-lugar porque no está (¿dónde la podríamos encontrar desde que se puede dar
una escena tanto en la sala del teatro como en el baño de un hotel, en el tren,
así como en el calor húmedo del 64 un día de diciembre?). Entonces, la escena
es lo que está y no está. Hay un momento de la obra de gran riesgo escénico,
donde se asume, junto a un espectador del público, ese estar sin estar, sin
concluirse, un momento donde no pasa nada y en eso consiste todo –<i style="mso-bidi-font-style: normal;">pero porque en verdad pasa todo, todo esto</i>.
Y este es el mayor de los riesgos escénicos, porque arriesgar no significa
crear cuerpos de choque, sino de insistencia: cuerpos que están ahí donde no se
puede estar porque no hay lugar, porque el lugar no está ahí. Insistir sin
juzgar, aclarar, dar respuestas. Solamente insistir. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-AR" style="font-family: "Courier New"; mso-ansi-language: ES-AR;"><b>Diez:</b> entonces la obra es atmosférica, una nube que te
envuelve y después te deja ir, sin tanta turbulencia, sin creerse tan
importante. El chiste, ¿y el chiste? ¿Dónde estuvo el chiste? En cualquier
lugar, en cualquier momento. Una ñoñada para terminar. Escribe por ahí Borges
un hermoso chiste que le viene bien a esta obra: “Si el espacio es infinito
estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en
cualquier punto del tiempo.”<o:p></o:p></span></div>
<br />manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-48146024981123273332019-02-11T06:09:00.002-08:002019-11-22T07:34:10.434-08:00Radicalizar la chanchada. Sobre La débil mental, dirigida por Paula Herrera Nóbile. <br />
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "courier new"; font-size: large;">por Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifoA6A3IbN5_JTdPjCdCJQfMvEz_UcmalrR2aNNDE9ulcQgFAZe7txDNkvfsWg89vTunyelQ2B21PqH1ghJB5atOTjtDVhUL3ewXB7CToZTLTFwBJzc73hIssW9aK2YDo85Ht-Q1rqbBdo/s1600/La+d%25C3%25A9bil+mental.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="768" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifoA6A3IbN5_JTdPjCdCJQfMvEz_UcmalrR2aNNDE9ulcQgFAZe7txDNkvfsWg89vTunyelQ2B21PqH1ghJB5atOTjtDVhUL3ewXB7CToZTLTFwBJzc73hIssW9aK2YDo85Ht-Q1rqbBdo/s400/La+d%25C3%25A9bil+mental.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large;">“Tengo esta locura, mamá, de
arrancarme los ojos y el corazón cuando el deseo me hace perder la conciencia.
Calláte barroca. No seas chancha querés. ¿Te llamó, al menos? ¿Te consoló? ¿Te
dijo te amo? Ni siquiera. Y vos gimoteando de arrancar no sé qué cosa y de la
conciencia.” Esta suerte de monólogo a dos voces es lo que se lee hacia la
mitad del libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La débil mental</i>, de
Ariana Harwicz. Un libro, insisto, donde el monólogo y el diálogo, esto es, lo
uno y lo distinto, pierden sus límites y se funden letalmente. La hija y la
madre, dos voces en una, una voz sobre la otra, ahí está la gran cuestión que
teje sin pudor Harwicz en su libro. Asistimos así a una novela de una atmósfera
amniótica donde “una neblina venenosa” no deja ver más que una madre
desquiciada absorbiendo en su deseo a su hija, también desquiciada e igual de absorbente.
Como si las bocas de ambas se encargaran de absorber con el cuerpo el líquido
uterino que las desquicia —el alcoholismo que atraviesa el relato es un
epifenómeno de esta situación acuosa. La débil mental entonces deviene, antes
que nada, una con/fusión elemental entre madre e hija, una gozosa y dolorosa superposición
de sus deseos. Lugar: un bosque afuera de la ciudad. Tiempo: indeterminado. Lo
único que importa, y acá se aprecia el anti-realismo de la novela, es ese
compuesto de deseos anudados. En una primera lectura, la narración es
asfixiante, el deseo materno parece absorber todo, fundamentalmente a su hija,
hasta dejarla sin entidad propia. Sin embargo, creo que el movimiento que se
plantea es más interesante que señalar una asfixia o un vínculo letal. Las
escenas se van amalgamando con una violencia estilística (las imágenes,
metáforas, descripciones siempre pegan lo más abajo posible) que se hace eco de
la violencia umbilical entre esa madre y esa hija, y en esta violencia todo
parece ser asfixiante y trágico, parece no haber salida. Pero la genialidad de
Harwicz está en no querer escapar de ese corral de voces letales entre madre e hija
(en forma de reproches, insultos, intromisiones impúdicas, violaciones, etc.) sino
en radicalizarlo, en ir hasta el fondo y convertirlo en una potencia
desgarradora. Es bajo este entendimiento donde puede apreciarse la excelente adaptación
teatral que hizo Paula Herrera Nóbile en la obra homónima que se lleva a cabo
en Granate Espacio. Sin banalizar la relación madre/hija y sin perder de vista
que se define por la violencia deseante y dolorosa que las marca y excede, la
puesta teatral avanza en la misma dirección que la novela, es decir, hacia
abajo. Como si dijéramos, cavan más el pozo al que están arrojadas como dos
chanchas. Tanto los recursos empleados para la escena (un constante armar y
desarmar las escenografías, giros musicales y cinematográficos, etc.) propios
de lo que se nombra genéricamente como “teatro posdramático” como las
actuaciones están ejecutadas en este ir a fondo. La exuberancia de las
actrices, Paula Herrera Nóbile como madre y Fiamma Carranza Macchi como hija,
no es simplemente un trabajo de “representación”, de acomodamiento al texto, de
“construcción de personaje”. Se nota un tocar a fondo el cuerpo, un ir hasta bien
abajo con las vísceras y la sexualidad, cavar en lo más bajo para que en la escena
salga el líquido viscoso de ese deseo femenino reduplicado, que salga lo
pulsional. Sororidad primera: no madre “e” hija, sino madre/hija, una cópula
voraz, como una serpiente de dos cabezas. Acá es donde se corporeiza la obra,
un teatro corpóreo no porque “físico” sino porque deseante. Y es acá también donde
el vínculo se convierte en una alianza. ¿Contra quién? No queda otra: contra
los idiotas, o sea, contra los varones. La figura del varón es central en la narración
de Harwicz. Siempre aparece bajo la marca de la ausencia, la falta, lo borroso,
lo que estuvo y no está. Casi como el paraíso perdido, ellos son el primer
lugar en que surge la tragedia de estas mujeres. Son abandonadas por aquello
que más desean, el varón. Están atrapadas ahí. Desean a los idiotas (recurso
excepcional de la puesta en escena: una risita varonil emulando la risita boba del
varón sentado en la tercera fila, o sea, yo). La obra logra de esta forma
encarnar genialmente la mezcla entre idiota e incógnita ausente que tiene el
varón en la novela. La madre fue abandonada por el padre de la hija, y ésta
tiene una relación con un hombre casado que, encima, va a ser padre. Ellas
están acorraladas por ese objeto varón que falta, y en ese corral sus deseos se
comen entre sí. El desenlace genial de la novela, y que la obra encarna muy
bien, no busca salir de ese corral, sino de hacer lo que hacen las mejores comedias:
meter todo en el mismo lugar y salir por abajo. Como si dijeran, vos nos dejás
así, abandonadas y calientes, como dos chanchas acorraladas, okey, entonces nosotras
te metemos acá, en nuestro chiquero, en la voracidad del corral y te comemos
con el calor de nuestro deseo. Casi en un festejo de canibalismo latino, las
dos personajes, devenidas y asumidas ya como chanchas, se entregan de lleno a
la voracidad violenta de su deseo duplicado. Como si se hubieran apropiado de
toda la violencia soportada en vida (hacia ellas y entre ellas), ahora no
pueden parar, quieren más. No se trata entonces de volver al paraíso perdido,
sino de hacerlo explotar. “Estamos enteras y ensangrentadas. Que explote todo,
destruirlo todo, dice mamá y todavía quiere más.” Un riesgo teatral muy bien
logrado: no “actuar” el deseo, sino encarnarlo hasta que el cuerpo exceda
cualquier idea de “personaje” y no sea más que puro exceso. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<br />manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-14091576400668911932018-07-18T06:41:00.003-07:002018-07-18T06:50:40.748-07:00La performance como anti-encarnación de la justicia<br />
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<span style="font-family: "courier new";">Manuel Ignacio Moyano<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/ESCRITURAS/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/Propias/La%20perfomarnce%20como%20anti-encarnaci%C3%B3n.docx#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "courier new"; font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">[1]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><o:p></o:p></b></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<span style="font-family: "courier new";"><o:p><br /></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6wjqOvf2qDWywPgFsaOGkgFmRazvbvcU8S35NsrnwFEr7j3MENwq54KchFR1g-yyjou9dMhYSriQFVOJJzVyIPr3uD0c7BeH0La1PUUID1udLmopfqdrYON5mjTy11sJfBUeH-tmxPIqZ/s1600/Imagen+frame+video+Juan+Renau.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="540" data-original-width="960" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6wjqOvf2qDWywPgFsaOGkgFmRazvbvcU8S35NsrnwFEr7j3MENwq54KchFR1g-yyjou9dMhYSriQFVOJJzVyIPr3uD0c7BeH0La1PUUID1udLmopfqdrYON5mjTy11sJfBUeH-tmxPIqZ/s400/Imagen+frame+video+Juan+Renau.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Frame registro Juan Renau.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span style="font-family: "courier new"; text-align: justify;">La
performance no encarna, no realiza la inscripción de una persona en un cuerpo,
no combustiona las cláusulas de la representación, no erige el Cristo sacrificial
que encarna el Verbo. En su proceder es solo el conjunto de procedimientos que
realiza: reventar un globo, sostener un arco al revés con la flecha apuntando
sobre sí, caminar en círculos, colgarse del techo, dibujar, borrar y volver a
dibujar lo mismo.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">La
encarnación le pertenece al teatro, el arte occidental por excelencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">El
acontecimiento performático sucede sin suceder, no apasiona en su consumación
porque no se consuma. No se realiza. No se enciende. Luego, no enciende. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Performer
es un tiempo corporal sin carne, sin nada más que el estado del cuerpo en su no
suceder, no acontecer, no realizarse. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">El
cuerpo performático no acontece, no coagula con la Idea, no se compenetra con
las palabras, los ruidos, las imágenes. Los deja librados a su no emerger.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">El
cuerpo performático es un estado sin estado. La frigidez del procedimiento, sí,
pero la calidez de estar ahí sin estar ahí, la calidez de insistir en el
procedimiento hasta agotarlo, agotarlo, agotarlo, agotarlo, agotarlo, agotarlo,
agotarlo, agotarlo, agotarlo, agotarlo, gotarlo, garlto, ralgto, rgtalgo. En el
agotamiento emerge lo singular: un tiempo de más, una sobra, una desviación, un
plus-de-cuerpo que no está contenido en la máquina que hace del verbo un hecho
carnal ni en la que hace del cuerpo un hecho verbal. No hay verbo, luego no hay
carne. Luego, no hay expresión. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">La
performance no expresa, asume el fracaso de la expresión. In-expresa. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Las
palabras performáticas son palabras desbordando su encarnación. Hacen de la
inscripción una ex-cripción. Salir de la palabra con la palabra: una
performance. Luego volver a la palabra como se vuelve a la tumba, como fantasma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">La
performance es una organización de la muerte. Si la vida es el conjunto de
funciones que resisten a la muerte, en esa resistencia se organiza la vida y, a
la vez, la muerte. Luego, no hay resistencia de vida sin resistencia de muerte.
La performance organiza la violencia de la muerte y resiste a la separación
vida/muerte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">El
tiempo muerto es la experiencia performática esencial. Un tiempo que no va a
ningún lado, ni viene de ningún lado, no sirve para nada, no hace nada, no
sucede. Un tiempo muerto, incontable. Un tiempo después del tiempo. La eternidad,
o sea, la muerte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Sin
rostro, sin cuerpo, sin verbo, sin acontecimiento. ¿Apatía? ¿Anestesia? La
performance es el rostro, el cuerpo, el verbo, el acontecimiento-sin-acontecimiento
del vacío. O también. Es el rostro sin figuración, el cuerpo sin órganos, el
verbo sin lenguaje, el acontecimiento sin suceso, la caída del vacío sobre sí. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">¿Agujerear
el mundo? Pero si ya todo está agujereado. Entonces dejarse caer en los
agujeros y ver qué pasa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Los
procedimientos, esencia de la performance, son agujeros donde todo se deja caer
para ver qué pasa. Para ver que no pasa nada y eso es todo lo que es
performance. La performance no pretende nada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwWJWmuwv2AH32uMYG59bUciQmuxS6IowVSZlBKSadEhbWobVzVxKmkL5BJ6y-3okoFcrcjdb2nJszfhUo97-NKL2SWj8-1b_ce2FFm2Y6C5R3R-JhV8_to9x7Eb0X5tsQa-0v7_DdNXmM/s1600/Perfo+Pr%25C3%25B3logo+Viernes+-+Ruth+Benzacar+6.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="720" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwWJWmuwv2AH32uMYG59bUciQmuxS6IowVSZlBKSadEhbWobVzVxKmkL5BJ6y-3okoFcrcjdb2nJszfhUo97-NKL2SWj8-1b_ce2FFm2Y6C5R3R-JhV8_to9x7Eb0X5tsQa-0v7_DdNXmM/s400/Perfo+Pr%25C3%25B3logo+Viernes+-+Ruth+Benzacar+6.jpg" width="300" /></a></div>
<span style="font-family: "courier new";"><br /></span>
<span style="font-family: "courier new";"><br /></span>
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">No
hay revolución performática, no hay salvación performática, no hay emancipación
performática. La performance es el arte que queda después de la revolución, la
salvación, la emancipación. Es un arte de un tiempo a-tópico que en su falta de
programa dis-torsiona el presente. Viene del porvenir, o sea, del horizonte de
justicia que exige la revolución del presente. Luego, la performance es la
exigencia de revolución, la exigencia de salvación, la exigencia de
emancipación sin encarnarlas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Otra
vez: la performance es el arte que queda después de la revolución que no ha
sucedido, de la salvación que no ha llegado, de la emancipación que no se ha
logrado. Contra el cuerpo encarnado de Cristo, revoluciona sin encarnar la
revolución, salva sin encarnar la salvación, emancipa sin encarnar la
emancipación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Otra
vez: la performance es lo que queda por hacer cuando ya no hay qué hacer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Otra
vez: performance es el tiempo de la justicia destilándose en el mundo de la
injusticia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">Otra
vez: performance es el agotamiento de la justicia y sus portadores.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new";">¿Apatía?
¿Anestesia? La performance es el vacío sin pasión que repite monótonamente una
palabra eterna: justicia. ¿Apatía? ¿Anestesia? Sostener una palabra, justicia,
como se sostiene una vela en el fondo del mar. Sostener las palabras sin
encarnarlas. Ponerlas ahí, ante la mirada de los otros para no decir más nada
que la misma palabra en su sinsentido: justicia, justicia, justicia. ¿Apatía? ¿Anestesia?
Sostener la nada de la justicia hasta que se vuelva insoportable el tiempo
presente. Sostener lo insoportable. Anti-encarnar la justicia.<o:p></o:p></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9Bk166iMxxY1rmKGberfnsh5zsAvlcz2ewCmeb9JadhgAfQSfH7CuwXW2THWmjPwlSZPMSQfZy2xyVwWXF2asiJdE-mrS2TkuOZKD30ug0XLsP6Nj0E1j9mni-OFFoVZcVHradLwST8mo/s1600/Perfo+Pr%25C3%25B3logo+viernes+-+ruth+benzacar.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="960" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9Bk166iMxxY1rmKGberfnsh5zsAvlcz2ewCmeb9JadhgAfQSfH7CuwXW2THWmjPwlSZPMSQfZy2xyVwWXF2asiJdE-mrS2TkuOZKD30ug0XLsP6Nj0E1j9mni-OFFoVZcVHradLwST8mo/s400/Perfo+Pr%25C3%25B3logo+viernes+-+ruth+benzacar.jpg" width="400" /></a></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/ESCRITURAS/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/Propias/La%20perfomarnce%20como%20anti-encarnaci%C3%B3n.docx#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "courier new";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "courier new"; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "courier new";"> Resonancias en torno a la performance de
Verónica Meloni, “Prólogo”, realizada en la galería de arte Ruth Benzacar, a la
que fui invitado como partícipe. Julio de 2018.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<br />manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-65105243533232103822018-05-30T13:00:00.000-07:002018-05-30T13:01:00.348-07:00la escena como discontinuación <br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: right;">
<span style="font-family: Courier New, Courier, monospace;">Manuel Ignacio Moyano</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPWgwTmbj_8SuetyJZkB0IZ7wATT9deW9OuDZfblqjbyJalREvmB3aR30RKCfJecIsMZNqi5iWoaLX0hVnoMippDFSB0rsHzaLMoUT48M-7G1yHdvh3_YeaCWuItvalJpQ8OTZr3s9zkNI/s1600/Die+-+Tony+Smith+%25281962%2529.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="667" data-original-width="640" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPWgwTmbj_8SuetyJZkB0IZ7wATT9deW9OuDZfblqjbyJalREvmB3aR30RKCfJecIsMZNqi5iWoaLX0hVnoMippDFSB0rsHzaLMoUT48M-7G1yHdvh3_YeaCWuItvalJpQ8OTZr3s9zkNI/s400/Die+-+Tony+Smith+%25281962%2529.jpg" width="383" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";">"Die", de Tony Smith (1962)</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">La escena no existe,
hay que abrirla como se abre una puerta que no existe. Imaginando con el cuerpo.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">No se entra a
escena, entra la escena. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">La escena no se
“hace”, no se crea de la nada. Es más, su chiste consiste en que todo puede
estar igual de dispuesto y que no haya escena. Para que emerja hay que discontinuar
un estado de cosas que la deje <i style="mso-bidi-font-style: normal;">emerger</i>,
abrir el tiempo y el espacio en el cual pueda suceder otro tiempo y otro
espacio. Es decir, otro cuerpo (sea humano o no). <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">¿Cómo es posible que
la escena sobreviva sin transformarse en un estado de cosas? Asumiendo que ella
no funda nada. Es simplemente una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">discontinuación
no fundante</i>, no instituyente. No crea institución. Aparece y desaparece a
la vez. Deja huellas, o mejor, es el dejar-huellas sin institución de
contención. Y entonces, ¿cómo verificar una escena? ¿Cómo decir “hay” o “hubo”
escena si no hay nada de lo cual aferrarse para afirmarla, si ella no deja de
no existir? Justamente jugando al gran chiste escénico: abriendo de nuevo la
misma-otra escena. Es decir, nada ni nadie puede verificar o asegurar la
realidad de una escena sino volviendo a escenificarla (con los medios que sean:
una palabra, un movimiento, una mirada, un silencio, estas letRAS…). Para eso no queda otra
que volver a discontinuar un estado de cosas sin fundar otro. Inscribir un
diferendo. La escena solo sobrevive repitiéndose (la repetición es su
estructura originaria) pero repitiéndose en su método, no en su contenido o
forma. Porque no es “algo” lo que se repite, sino una práctica: la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">discontinuación no fundante o el dejar
emerger</i>. Lo que queda después de eso no es algo ni nada, sino tiempo. No
este o aquel tiempo, sino el haber-sido-sucedido. Pero para indicarlo es
necesario una nueva escena. Entonces decir la escena, como este escrito, es
mostrar que ella no deja de estar sucediendo. Un tiempo-ahora para el
tiempo-sido: único vínculo posible. La escena no deja de “sucederse”. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">Eso es lo
performático, lo que no puede institucionalizarse sino al precio de su inexistencia
total. La escena es la performance como discontinuación no fundante que jamás
se estatiza en la institución teatro-danza: sobrevive en paralelo a esta
institución. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Courier New";">Artista escénico es
quien sobrevive en la escena y en la institución, en esa disyunción, esa
distancia. Un pie adentro, otro fuera. Quien asume que no siempre hay escena
sino al precio de discontinuar la institución o el estado de cosas sin inventar
uno nuevo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-86573741619880813862018-04-10T09:09:00.001-07:002018-04-10T09:32:40.676-07:00Más allá de la máquina. Una lectura filosófico-política de "Ramo", dirigida por Martina Schvartz<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Courier New";">por Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Courier New";"><br /></span></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDe6Rc71ZgV00sDdh0Dx-cW-AnXHAk3YYzUY7_9adeD-DS6eVRm7Ky4KNv0VvFyEtZb_l3bmYfReAj4Uv6ApIv0Bz9QrqcVBargfwrvB0_by6xy3uGwgEfuk6chh2UATovbJHCfNN8g_EW/s1600/Ramo+cata.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDe6Rc71ZgV00sDdh0Dx-cW-AnXHAk3YYzUY7_9adeD-DS6eVRm7Ky4KNv0VvFyEtZb_l3bmYfReAj4Uv6ApIv0Bz9QrqcVBargfwrvB0_by6xy3uGwgEfuk6chh2UATovbJHCfNN8g_EW/s400/Ramo+cata.jpg" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
Ph Ana Novilo</div>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">i. </span></b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La
repetición, lo mismo reproduciéndose, quizás sea uno de los temas centrales de
Occidente. Borges comienza su cuento <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
inmortal </i>con un epígrafe de Francis Bacon (el filósofo, no el pintor) que dice:
“Solomon saith: there is no new thing upon the earth. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: EN-US;">So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but
remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion.”
</span><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Algo
así como: “Salomón dijo: no hay ninguna cosa nueva sobre la tierra. Así como
Platón imaginaba que todo conocimiento no era sino reminiscencia, así Salomón
dio su sentencia, que dice toda novedad no es sino olvido.” En este sentido, y
como antesala de ese inmortal que Borges encuentra a través de su narrador, lo
que se nos muestra en el cuento es la insistente persistencia de la eternidad,
de lo mismo reproduciéndose. Ahora, lo eterno no es lo que dura desde y para
siempre, sino aquello que no puede dejar de re-comenzar, de volverse a escribir.
De allí que el inmortal del cuento no sea otro que el “padre” de la literatura
occidental: Homero. Otro cuento de Borges, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pierre
Menard, autor del Quijote</i>, nos muestra irónicamente a un francés
reescribiendo, punto por punto y coma por coma, el Quijote de Cervantes.
Sabemos y conocemos el amor de Borges por los clásicos, por su inagotable
posibilidad de reescribirse. Pero la gran singularidad, además de su estilo, de
esa pasión por lo de antaño es que entremezcla una y otra vez la cuestión de la
repetición con aquella, más profética, de la eternidad. No hay, entonces, una
creación <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ex nihilo</i>, no hay nada que
surja de la nada (o más bien: de la nada solo emerge más nada, ese es el chiste
del nihilismo), lo que hay, en cambio, es una repetición que recomienza una y
otra vez, aquello que hace del conocimiento un recuerdo (como quería Platón) y
de la novedad un olvido (como sentenció Salomón). No hay “creación”, esa
palabra tan cristiana que se desvive en la boca de artistas incautos. Nietzche
lo anunció también: hay un “eterno retorno de lo mismo”. Es entonces así que la
repetición abre, lo quiera o no, la pregunta más filosófica de todas: la
pregunta por la eternidad. En Parménides, quizás el primer filósofo pre-socrático
que se arriesgó a pensar la eternidad, se anunciaba esa suerte de éter como
aquello no solo incorruptible (que no cambia) sino también ingenerado (pues ya está
“generado” desde siempre). Retengamos estas dos ideas: lo que no cambia, lo que
no se genera. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">ii. </span></b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hay en la
repetición una angustiante y violenta reproducción uniformante de lo mismo, sí,
es cierto. Pero hay algo más: una insistencia en y de la eternidad, una
insistencia ex-temporaria. La repetición no solo repite “algo” (un mundo, un
cuerpo, una idea, una palabra, un movimiento), sino que también repite la misma
posibilidad de su propio mecanismo. Lo eterno es esa re-petición, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">posibilidad</i> de “algo” de volver a ser.
Sin embargo, aquello que vuelve a ser no es ese “algo”, sino el mecanismo de la
repetición en sí. Es por eso que la eternidad, “el eterno retorno”, no es solo
la repitencia de contenido y/o forma sino de la posibilidad misma de repetir.
En eso emerge el vínculo tan extraño entre repetición y eternidad. Sin embargo,
dijimos que lo eterno era, precisamente, lo que no cambiaba como lo que no se
generaba. ¿Cómo es posible, entonces, que haya repetición si no hay cambio ni
generación, si no hay una transformación ni una invención de cero? ¿Qué se
repite? Insistimos: lo que se repite, además de “algo”, es la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">posibilidad </i>de la repetición. Tuvimos
que esperar a la astucia de Gilles Deleuze para entender que allí, a pesar de
que lo mismo sea lo que se repite, se cuela una pequeña <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diferencia</i>. Aquella donde no se repite <i style="mso-bidi-font-style: normal;">solamente</i> lo mismo, sino su propia posibilidad. Y esta, en tanto
potencial, “virtual” como la llama el francés, es siempre diferente, incesante
diferenciación. Por lo tanto, a fin de cuentas la repetición, su posibilidad,
es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la diferencia en sí</i>. Retomemos lo
que dejamos en el tintero: si la eternidad es lo que no se transforma ni genera
solo puede ser, entonces, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">porque ella es
la perpetua transformación y generación de las cosas</i>. En este sentido, la
repetición muestra que no hay invención de la nada (generación) ni mera
corrupción de algo previo (cambio), sino una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">diferenciación</i> que solo puede ser entendida como constante generación
y constante transformación. De Parménides pasamos a Heráclito: “nadie se baña
dos veces en el mismo río”, decía éste mostrando la primariedad de la diferenciación
como esencia de la existencia. Es sobre este trasfondo donde se puede abrir una
idea distinta de la Máquina, más allá de la reproducción uniformante que
ejerce.<o:p></o:p></span></div>
<br /><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRD6Z4uhR7qm2Y1IcAWAsdKFs_E7vqhD5FP7AbToHou0i9a2pouOac8nitCjlxVYpariOSdpvZmAUjCyB4kD_iTw699YTUltPRmfD5ZQJSahoddoSg5usAxQNrVPO7_y-BVVrJun_294LE/s1600/Ramo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRD6Z4uhR7qm2Y1IcAWAsdKFs_E7vqhD5FP7AbToHou0i9a2pouOac8nitCjlxVYpariOSdpvZmAUjCyB4kD_iTw699YTUltPRmfD5ZQJSahoddoSg5usAxQNrVPO7_y-BVVrJun_294LE/s400/Ramo.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
Ph. Ana Novillo</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">iii. </span></b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Problematicemos
lo que hemos dicho desde el sistema que propone <i>Ramo</i>, dirigida por Martina Schvartz. La obra se expone
puntillosamente como la presentación de un “ciclo” donde se nos presenta la
re-producción de un objeto-ramo encarnado en 6 bailarinas que antes que humanas
son el engranaje de la máquina. Como es legible de inmediato, <i>Ramo</i>, en cuya palabra se lee el juego
obvio con “amor” (pero también con “roma” y, extrañamente, con “omar”), es una
crítica sin piedad a la máquina heteropatriarcal occidental. Pero es una
crítica que no se enuncia desde su contenido, desde las afirmaciones que el
feminismo contemporáneo ha puesto como indiscutibles en el tablero de la vida
pública actual (“Vivas nos queremos”, “Muerte al patriarcado”, “Ni una menos”).
Ello no significa que la obra renuncie a ellas, sino que realiza un giro más en
el cual la crítica ya no es solo una enunciación de dichas consignas, sino
también una <i>interrupción</i>. Veamos: 6
bailarinas van ingresando a escena sosteniendo ominosamente un ramo en su mano.
Desde el inicio están tomadas por lo neutro de ser un engranaje de una máquina
y todos pero todos sus movimientos se coordinan en una coreografía
absolutamente detallada, donde todo giro no es sino el giro de un engranaje que
habilita el giro de otro y de otro y así. La cadena de (re)producción es
potenciada por una música que toma toda la escena y la platea, con la absoluta
impunidad que solo la música posee. <i>La
coreografía es la máquina</i>. Aquella donde las bailarinas-engranajes no son
sino instantes obligados del sistema, de la totalidad. Como si fueran partes
necesarias de un todo mayor, que es más importante que ellas, lo que las vuelve
absolutamente intercambiables. Sin embargo, no solo son partes, son también el
producto de esa máquina. En la caracterización misma de las bailarinas se ve cada
engranaje como si fuera un ramo (el vestuario y el maquillaje van en esta
dirección). Ellas son, cada una, los ramos-engranajes. Los mismos que sostienen
fálicamente en sus manos y con los que realizan la coreografía. En ello se
muestra quizás la primera capa de la obra: se toma un gesto heteropatriarcal,
el “ofrecimiento” masculino de un ramo de flores (o bien la captura de las
flores en el puño del varón), y se lo extraña al maquinizarlo. La ofrenda se
convierte en compulsión, lo natural en artificio: o mejor, se muestra cómo en
esa “naturalización” hay un artificio que repite al mismo sistema
heteropatriarcal. Sin embargo, dado que la obra se divide escénicamente en dos
planos que no se interfieren hasta el final, aparece una segunda capa. Una
suerte de <i>boudoir </i>con una mujer
maquillándose dentro se va acercando al público de manera sostenida, extrañando
sus gestos para exponer cómo la máquina reproduce lo femenino vinculado a lo
privado y al maquillaje, como si tuvieran que convertirse en algo más de lo que
son. El acercamiento tortuoso de ese <i>boudoir</i>,
en una regulación estricta del espacio, como toda la obra, llega hasta un punto
donde empezamos a ver que la mujer maquillándose no es sino la producción de la
mujer-ramo. Asistimos, entonces, a la (re)producción de lo femenino como un
engranaje necesario de la máquina heteropatriarcal en una repetición
insoportable, donde cada ramo es un engranaje y un producto de esa máquina,
como si se alimentara con su propia producción. Y por momentos pareciera que no
hay ninguna fuga posible.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSAJw7WZooV6COutbm06Ebf3iZPJh42FlVzGIajd8VFPG8linMHA4Tvi5cqsASNZ46LLDiuiUZlWQH17Tq0M87kHXV0_I6cGL_it8Eeo5CssgLqXLOwSXxFy_Wor5hM1wYGz3XBdMj4QiD/s1600/Ramo+mujer+boudoir.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSAJw7WZooV6COutbm06Ebf3iZPJh42FlVzGIajd8VFPG8linMHA4Tvi5cqsASNZ46LLDiuiUZlWQH17Tq0M87kHXV0_I6cGL_it8Eeo5CssgLqXLOwSXxFy_Wor5hM1wYGz3XBdMj4QiD/s400/Ramo+mujer+boudoir.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ph Ana Novilo <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">iv. </span></b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Si usted ha
leído hasta acá, es porque no le interesa tanto el qué pasa en la obra sino cómo
pasa y, fundamentalmente, cómo es posible leer eso que pasa. Por lo tanto,
sabrá usted que lo que viene puede ser tomado como un “spoileo”, término de la
cultura hollywoodense (y del mal teatro) donde lo que importa es qué sucede
antes que cómo sucede aquello que sucede. Queda en usted seguir leyendo a
riesgo de que “le cuenten el final” o que la lectura que proponemos se anude de
alguna forma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ramo.
La máquina tiene que cumplir un ciclo productivo. Las 6 bailarinas-engranajes,
por un lado, la mujer maquillándose, por el otro. Una coreografía dividida en
dos planos escénicos. Lo que se muestra es, finalmente, que aquella mujer
maquillándose no es sino un nuevo producto que nutrirá a la máquina, que se
reconvertirá en una clonación de lo mismo, de la mujer-ramo. Hasta aquí un
primer aspecto de la operación crítica que la directora nos propone. Pero hay
uno más interesante. La máquina, para poder perseguir su afán (re)productivo,
del cual depende su propia existencia, debe interrumpirse en un momento. Como
si necesitara detenerse, aunque sea solo un instante, para que aquello que debe
repetirse pueda hacerlo, para que el ciclo se pueda cumplir y re-hacer. Estamos
acá en lo que anunciamos al comienzo: debe repetir su propia <i>posibilidad </i>de repetición. ¿Cómo sucede
escénicamente? <i>Una fuga</i>. Una de las
bailarinas, luego de una contagiosa coreografía, empieza a tomar el centro de
escena. Poco a poco se desprende de la serie coreográfica y abre un <i>tercer plano escénico</i>. Ahora tenemos la
manada de engranajes, la mujer en el <i>boudoir
</i>y ella. ¿Quién es ella? Era, hasta ese momento, un producto-engranaje: la
mujer-ramo. Sin embargo, en un crescendo acompasado nuevamente por la impune
música, un crescendo que abre un éxtasis lacerante, sucede una metamorfosis
radical: tan solo por un instante ella deja de ser engranaje-producto para ser
una materia neutra. Valga aclarar: la neutralidad de las mujeres-ramos es la de
los engranajes, ese anonimato propio de ser producto y parte del sistema. En
ese instante, quizás el instante más poderoso de toda la obra, se abre otro
anonimato, uno asociado a una neutralidad que interrumpe el propio sistema de
la máquina. Es un éxtasis, un “estar fuera de sí”, donde antes de la producción
aparece, absoluta, la <i>materia prima</i>
de la máquina que no es otra que la diferencia pura. Es allí cuando lo femenino
emerge en su potencia primigenia, aquella que la máquina heteropatriarcal
captura y convierte en un ramo-engranaje-producto. Sin embargo, y esto es lo
central, para que aparezca tiene que haber una fuga que, al menos por un
segundo celestial, interrumpe la máquina. Luego, la bailarina, desnudada del
vestido-ramo, intercambia su papel con la mujer del <i>boudoir</i> y el ciclo finaliza (para volver a comenzar). <i>Pero nada de esto sería posible sin un agujero
en la máquina, sin un instante de no-maquinación</i>. Esto significa, entonces,
que la máquina depende de aquello que no produce. No hay ciclo productivo
posible sin esa posibilidad que otorga el <i>afuera</i>,
genialmente encarnado por la bailarina en un gesto más performático que
dancístico, que esa mujer-ramo abre una vez que se desencadena del proceso
productivo-coreográfico. Es un breve instante, pero fundamental. Una detención
de la máquina. Un momento que será olvidado por el propio sistema, donde el artilugio
hace que esta nueva mujer-materia entre al <i>boudoir
</i>para que la que estaba en él salga y se coloque el vestido del ramo. En ese
gesto se cumple el ciclo para dar inicio a uno nuevo. Pero lo fundamental es
que allí se tuvo que borrar esa potencia extática que acontece fuera de la
máquina, se tuvo que realizar <i>un olvido</i>
sin el cual no habría ninguna producción. Y con este breve gesto, podemos
invertir, deleuzeanamente, la sentencia de Salomón que recordaba Borges a
través de Bacon: <i>cada olvido no es sino
una novedad</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La
crítica que <i>Ramo </i>propone entonces no
es solo una representación formal y exquisita de aquello que la máquina hace,
al modo de una denuncia. Es también una <i>presentación</i>
de aquello que la máquina no hace, de donde surge incluso su posibilidad de
repetición, y por lo cual puede ser empleada en su contra. Es una presentación
de <i>la potencia absoluta de un éxtasis
femenino que puede deformar cualquier formalismo maquinal</i>. Y esa potencia
es eterna, como ese instante que tuvimos la suerte de vivir.<o:p></o:p></span></div>
<br />manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-62793577983529309742017-12-02T12:51:00.003-08:002018-04-10T09:32:40.651-07:00Bailar hasta hacerse texto / Algunas reflexiones en torno a “Mover la lengua + Fecha 5” (propuesta de Martina Kogan)<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">por Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlUdDJvwavTYk28cyjzRX8Aw8Cusnd4qzeIixQ9EMz6-0S2hIOCw6D0WIjNrGZ4nJRR2PPuCYkUuED8aGIg6404yi4gOdHI_kF5wWm6GB8s4g81aGT8IoceQsgVRiCvbiNZmdQ6miDwbzi/s1600/Fecha+5+-+Martina+Kogan.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="639" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlUdDJvwavTYk28cyjzRX8Aw8Cusnd4qzeIixQ9EMz6-0S2hIOCw6D0WIjNrGZ4nJRR2PPuCYkUuED8aGIg6404yi4gOdHI_kF5wWm6GB8s4g81aGT8IoceQsgVRiCvbiNZmdQ6miDwbzi/s400/Fecha+5+-+Martina+Kogan.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Estrella, la
Maestra de Ceremonias del ciclo “Mover la lengua + Fecha 5”, se plantó en medio
de la escena y comenzó diciendo con su tono de jocosa seriedad: “Lo que más me
gusta no es actuar.” Alguien que llegó tarde, forzando el portón de calle e
ingresando, interrumpió su momento. La presentadora retomó el hilo de su
presentación con una mirada lacerante ante la retardada e insistió: “Lo que más
me gusta no es que la gente llegue tarde. <i>(Risas)
</i>Lo que más me gusta es bailar.” Me dejó pensando ahí mismo. “Lo que más me
gusta es bailar.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">La gente
sale a bailar, la gente baila, tus ojos en este momento bailan. Pero también hay
gente que no baila, que está al costado. Esperando u observando. Me gusta
pensar que esa gente también está bailando, sin que nadie lo sepa. Recuerdo una
fiesta de cuando era muy chico, entrando a la adolescencia, había un pibe
bastante tímido, lleno de granos y con todo el pelo peinado para adelante,
tapándole casi toda la cara. Recuerdo que sus ojos ni se veían, entre el pelo y
las cejas se armaba un fondo oscuro que no dejaba ver. Obviamente era el freak
de la fiesta, todos los miraban, los de siempre (que eran mis amigos del
secundario) lo burlaban. Era una fiesta de chetitos. Era la época en la que se
escuchaban “marchas electrónicas” y algo de cumbia o cuarteto. El pibe, me acuerdo
como si fuera ayer, estaba apoyado en una columna de la galería en la que casi
todos bailaban o charlaban. Estaba absolutamente solo y quieto. Tan pero tan
quieto que no pude dejar de mirarlo ni un momento, tan quieto que una y otra
vez la gente lo miraba. Tenía la escapula izquierda apoyada contra la columna
blanca, la pierna izquierda estirada, la derecha flexionada cruzando por
delante la izquierda, el torso levemente curvado hacia adelante y un vaso en el
brazo derecho, también flexionado con su mano apoyada en la boca del estómago.
Nunca tomó ni un trago. Solo miraba y era mirado por todos. Nunca cambió de
posición, nunca habló con nadie, solamente miraba cómo los otros bailábamos y
nos relacionábamos. Era un imán. Todavía lo recuerdo. Era imposible que pasara
desapercibido, imposible. Capaz haya sido uno de los mejores bailarines que vi
en mi vida. Tal vez porque era el único que se movía de otra forma, o porque
era el único que realmente hacía lo que hay que hacer para bailar: observar.
Pero creo que había algo más, algo más que le daba todo su misterio, en su no-movimiento,
en su conservar la misma posición, en su estar ahí sin otra cosa más que estar
ahí se armaba, sí, se armaba un verdadero <i>lenguaje.
</i>Ese cuerpo decía muchísimo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">No sé bien
porqué recuerdo esto, pero tal vez porque
creo que bailar es también una forma de decir. Aunque un decir que dice siempre
lo mismo. ¿Qué? Un cuerpo, el cuerpo. Creo que bailar, como el pibe con su
performance inmóvil en la fiesta cheta, es una forma de decir no solo con el
cuerpo sino de decir al cuerpo mismo. Saltar, rolar, rotar, flexionar,
ritmarse, caerse, dejarse caer, fluir, percibir, girar, tocar, dejarse tocar,
chocar, golpear, respirar, romper y curvar los esquemas de las coordenadas
arriba-abajo/izquierda-derecha, torcer, retorcer, gritar, callar, llorar, reír,
mirar, dejarse mirar, así como todo ese infinito en constante recomienzo que
hacen al cuerpo que baila son formas de decir con el cuerpo, sí, pero un decir
que no dice otra cosa más que al cuerpo mismo. La danza es el texto del cuerpo,
es la forma en la que el cuerpo se escribe, la forma en que el cuerpo se
coreo-grafía (de “choros”, baile y de “grafos”, escritura). Por esto no creo que
bailar sea decir algo más allá del cuerpo y no les creo a los que bailan para
decir otra cosa. <i>Bailar es decir al
cuerpo. </i>El pibe ese, absolutamente quieto y callado, decía al cuerpo mismo.
Insisto: bailar, decir al cuerpo y nada más. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Pero si
bailar ya es un lenguaje, ¿qué pasa con las palabras en sí? ¿Y qué pasa con la
relación cuerpo/palabra, esa relación que a esta altura de las
experimentaciones escénicas no puede ser más “dramatúrgica”? Lo primero que
habría que decir es que toda palabra es ya un cuerpo. La palabra es un cuerpo.
Y como todo cuerpo, toca. Por eso me interesa muchísimo la propuesta “Mover la
lengua”, organizada por Martina Kogan y un gran equipo en el teatro del perro.
Me interesa porque se juega en el límite de dos tipos de lenguajes y de dos
tipos de cuerpos: el cuerpo físico y el cuerpo de las palabras, el lenguaje
corporal y el lenguaje de las palabras. Límite donde todo se trans-grede,
obviamente. En la primera ronda de estos encuentros, la del 28 de noviembre, Laura
Friedman y Nelson Barrios bailaron una serie de diversos textos (poesías,
relatos de fútbol, discursos o reflexiones) proyectados en off y algo editados
al punto de rozar cierta musicalidad, pero sin hacerse “música” (en sentido
tradicional). Lo que los performes hacían en escena, en un estadio
absolutamente experimental, entrando y saliendo alternadamente, era moverse en
la resonancia de la proyección de esos textos. Bailaban textos, literalmente, así como suena la ambigüedad de
la afirmación: bailaban textos. ¿Quiénes bailaban? Los performers y también los
textos, y ambos se dejaban tocar, se hacían movimiento, tiempo, transpiración.
Se producía una especie de dúo entre la voz en off hablando y el cuerpo de los
performers bailando. Bailar-hablar, el baile era el texto y el texto era el
baile. El cruce estaba todo el tiempo produciéndose al punto de que algo nuevo
empezaba a nacer, algo que me parece lo más importante para indagar hoy en el
marco de las prácticas escénicas: ya no un cuerpo bailando un texto, o un texto
diciéndose en un cuerpo, sino, así de una, un <i>cuerpo-textual</i>. Ese cuerpo-textual es el que después de las presentaciones,
mediadas por la intervención de la Maestra de Ceremonias doña Estrella de la Noche,
se extrema en la obra “Fecha 5” (ideada e interpretada por Martina Kogan y
dirigida por Lucía Disalvo). Allí lo que se hace es proyectar un relato de
fútbol (un Boca-Independiente de hace algunos años, con muchos goles), también
editado e intervenido sonoramente, a partir del cual Martina elabora todo un
sistema de movimientos y resonancias físicas desde el relato y su vociferación.
Pero, como dijimos antes, el cuerpo es ya un lenguaje, uno que se dice solo
bailando. Y las palabras también son cuerpos (por eso para leerlas hay que
mover los ojos, la lengua para decirlas, las manos para escribirlas, la disposición
corporal para escucharlas). Entonces, cuando hay de fondo un texto, uno tan
particular como un relato de fútbol, se empieza a gestar algo raro, algo como
un <i>lenguaje doble</i>, un lenguaje al
cuadrado, uno de cuerpo y palabras, un lenguaje que coagula el lenguaje del
cuerpo y el cuerpo de las palabras. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Escribe Jean-Luc
Nancy en algún lado: “Siempre tenemos el cuerpo agitado por algunas rimas y
algunos ritmos, por palabras golpeadas, entrecortadas, escandidas, sacudidas
como si fueran ellas mismas la piel del tambor, y que es mi propia piel, que es
la propia piel de quien habla, tendida para resonar, y su vientre y sus
nervios, bajo los golpes de las palabras que golpean firme, que remueven, que
agitan, ellas mismas palmas o baquetas, palabras que son absolutamente las
cosas y los choques, cantando, bailando, meneando toda la máquina de disfrutar
y gemir, y vociferar, soporte de su voz.” No hay texto por un lado y cuerpo por
el otro, no hay piel separada de las palabras. Siempre tenemos palabras en el
cuerpo, resonándonos. Y cada palabra es un cuerpo, sí, esta PALABRA es un par
de manos tecleando, es un par de ojos mirando, esta PALABRA está acá, al frente
mío, bailando sobre los píxeles de mi monitor, pero esta PALABRA está también
ahí, al frente tuyo, bailando y haciéndote escuchar este par de manos, este
teclado, este ritmo que no es mi cuerpo ni el tuyo, sino el del texto, el
texto, este texto donde ahora vos y yo estamos bailando, donde tus pupilas se
están moviendo, donde mis dedos caen en tus ojos, este texto que los dos
estamos escuchando, observando, este texto baila y nos hace bailar, juntos, a
pesar de las distancias y de los des-tiempos. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">El ciclo y
la experimentación que ofrece “Mover la lengua” apuntan a ese lugar donde el
cuerpo y el texto se mezclan en un solo baile. Ahí hay que seguir indagando y
moviendo la lengua.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-25869725079175967952017-10-31T13:12:00.000-07:002017-10-31T13:15:03.529-07:00Clásicos y modernos<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sobre <i>La voluntad de los monstruos</i>, dirigida
por Ramiro Guggiari<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">de
Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil_abYgvK2YAKTxJrSSH_i8gFKnhN8sbTAE6e5y9RMTTsAg79ma02EEojM7O_3LJ4pwJ1FnfgGb9RR_lQWKlH0BB3RBoLvUlXfMeKJ2mZ2lxuhkNU0YzbtvgoKFre28VfFr1kh3fCMRUsq/s1600/La+voluntad+de+los+monstruos+-+ph+Micaela+Lenzetti.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="639" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil_abYgvK2YAKTxJrSSH_i8gFKnhN8sbTAE6e5y9RMTTsAg79ma02EEojM7O_3LJ4pwJ1FnfgGb9RR_lQWKlH0BB3RBoLvUlXfMeKJ2mZ2lxuhkNU0YzbtvgoKFre28VfFr1kh3fCMRUsq/s400/La+voluntad+de+los+monstruos+-+ph+Micaela+Lenzetti.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ph. Micaela Lenzetti</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Si se nos permitiera la arbitrariedad de las
clasificaciones, arbitrariedad que encontrará siempre su justicia en la
imposibilidad última de toda clasificación, pero si a pesar de esa redención
futura se nos permitiera aquí por unos segundos clasificar arbitrariamente, podríamos
sostener que el teatro actual se divide en dos: clásico y moderno
—clasificación pura y exclusivamente conceptual, no cronológica. El punto de
división es uno: la verosimilitud. Sea cual sea el género, sea cual sea la
puesta, sea cual sea el sistema de actuación que se emplee en cada obra o pieza
teatral, ella bien podrá tejerse desde lo verosímil o bien desde lo inverosímil.
Evitemos a toda costa el moralismo que surge de las clasificaciones. No se
trata de que el teatro clásico, en cuanto verosímil, sea peor o padeciera
alguna maldad implícita que el moderno —fuera de todo registro y juego de lo
verosímil— no padeciera. También deberíamos evitar la equiparación entre el
verosímil y el realismo. Bien puede suceder que la obra o pieza en cuestión sea
lo más fantástica posible, esté cargada de magias y de diamantes negros al
servicio de una fantasía sin límites ni principios. A lo único que tiende lo
verosímil es al <i>convencimiento</i>, a la <i>persuasión</i>. Aristóteles lo supo: sin
persuasión no hay ficción posible. En cambio, lo inverosímil, como afirma Pilar
Carrera en un bellísimo libro dedicado al cine de Andrei Tarkovski, “surge de
la intuición de lo ajeno, de lo ‘otro’, de <i>lo
que no se deja manejar como proyección de una subjetividad</i>, del texto
absoluto que nos aprisiona como una tela de araña.” (Cursivas nuestras). En
consecuencia, como no es la sombra proyectada de un sujeto —proyección
voluntaria o involuntaria, poco importa—, lo inverosímil es una alteridad
absoluta. Nada tiene que ver con un Yo, con una psiquis. Él emerge desde las
cosas y en las cosas se queda. Por ello, es imposible que pueda <i>convencer</i>, <i>persuadir</i>. Solo puede <i>exponer
</i>y <i>exhibir</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La obra escrita y dirigida por Ramiro Guggiari,
<i>La voluntad de los monstruos</i>, tiene
una gran virtud que es también su derrota: tiene la espalda quebrada y es tan
clásica como moderna. Es clásica en cuanto nos relata historias, complejas,
atravesadas, trágicas y cómicas, construye diversos personajes que salpicándose
unos a otros nos dejan en una furibunda reflexión sobre los temas más amados
del teatro: el amor, la vida y la muerte —y obviamente, <i>el teatro mismo</i>. Pero, a la vez, es moderna ya que nos desarma y
rearma la escenografía con clara intención de romper la artificialidad ficticia,
nos pone una banda musical en vivo que sigilosamente nos llama una y otra vez
la atención para escapar al círculo de la representación, los textos tienen sus
momentos en que dejan de actuar para empezar a sonar, juega con las cosas para
quedarse en ellas sin entroncarlas al árbol siempre <i>ramificado </i>de la subjetividad. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sin embargo, Guggiari es un dramaturgo clásico,
y como tal, nos tiene que convencer —como todo dramaturgo, él no quiere morir y
solo escribiendo podrá vencer a la muerte, escribiendo algo que sepa
persuadirnos. Y su elenco entiende ese juego, y como precisos actores y
actrices que quieren ser amados, saben seducirnos. Y ahí se crea una magia que
permite, justamente, el entrelazado de tres historias con fuertes espacios y
temporalidades diversas. Y ellas se corporeizan en un gran despliegue de
diferentes marcos de actuación en el elenco que permiten atravesar fluidamente
los diversos géneros teatrales. Esta magia crea un hermoso anacronismo que,
como bien se declara en el monólogo final (magia del dramaturgo y de la actriz
que, valga la pena recordarlo, son hermanos y comparten un linaje <i>psicodramático</i>), parece avisarnos de la
constitución arquetípica del deseo humano —lo que nos rompe toda volición y nos
encomienda a <i>la voluntad de los monstruos</i>.
Alcanzamos aquí el punto álgido de la obra: el deseo, aquello que para existir
verdaderamente nunca podría exponerse en su totalidad porque solo el fuego
podría hacerle justicia. De ahí que las más diversas instituciones (la Iglesia,
ejemplarmente) lo hayan conjurado de diferentes formas. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La filosofía hizo de éste uno de sus temas
centrales. Sin ir más lejos, el propio Hegel lo nombró el motor de su
dialéctica entre amo y esclavo, el <i>deseo </i>de
reconocimiento en tanto cuestión vital. En esta pieza, el deseo está diseñado a
partir de su formato sexual, en un trabajo sin moral ni prejuicios. Es acertada
esta hipótesis porque ningún deseo tiene moral. Y como es una pieza dramática,
ella juega al ritmo de todo deseo —a su esconderse y mostrarse, para volverse a
esconder. A los dramaturgos clásicos les encanta este juego, el juego de las
escondidas. Por lo general, sus obras esconden referencias a otras obras,
reflexiones personales puestas en boca de los personajes más infames, diálogos
que anticipan un desenlace imprevisto y, sobre todo, enigmas indescifrables —también
para ellos mismos— que singularizan la dulzura de sus personajes, incluso de
los más bajos. En otras palabras, los dramaturgos clásicos escriben desde el
deseo. Sin embargo, para ellos como para gran parte de la filosofía, donde hay
deseo <i>hay un sujeto</i>. Y es aquí donde
resurge lo verosímil en la obra, la pretensión de convencimiento arrojada al
espectador. Pero también donde hay deseo, como para gran parte de otra
filosofía, <i>se quiebra cualquier sujeción</i>.
Y aquí la obra rompe sus pretensiones y deja de convencer para solo exponerse,
exhibir sus vestidos y sus cuerpos como puro aparecer sin acción que lo
sostenga, como pura piel erizándose sin moral en un contacto deseoso. Pero, tal
vez aquí, cuando la obra realiza este segundo movimiento, tal vez aquí ya no
pertenezcamos más al linaje de la dramaturgia y del teatro, sino al de la pura
y simple <i>escritura-escénica</i>. Y estos
dos movimientos nos quiebran la espalda y así salimos victoriosos y perdidos a
la vez.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-23580475582266307542017-10-14T05:42:00.001-07:002017-10-31T05:52:59.997-07:00Las cosas o los hombres. <div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sobre <i>La intemperie de las cosas<o:p></o:p></i></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">(dirigida por Belén Couluccio, Andi
García Strauss y Matías Miranda)<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">por Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAfQ16PdOYdxPoX_su356rX6SXfw9I0zcpBxUIdzAmcWy-jsLd-fOOgarrtnPohH9Ejrow1s7kpO_uJloM1t_DQg9aSd_WWpYYTyi0jwWBH4gtF3LFkBK73cl21PB815KnvIiXnXrxNWpg/s1600/La+intemperie+de+las+cosas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="640" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAfQ16PdOYdxPoX_su356rX6SXfw9I0zcpBxUIdzAmcWy-jsLd-fOOgarrtnPohH9Ejrow1s7kpO_uJloM1t_DQg9aSd_WWpYYTyi0jwWBH4gtF3LFkBK73cl21PB815KnvIiXnXrxNWpg/s400/La+intemperie+de+las+cosas.jpg" width="266" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hay
tiempos que son humanos y tiempos que no lo son. Éstos, los tiempos de lo <i>no-humano</i>, no pueden ser captados sino
por una traducción al tiempo de los hombres. Esa es quizás la primera dimensión
del humanismo: cree que las cosas son traducibles al tiempo de lo humano. Pero,
¿qué pasa si se retrasa esa traducción del tiempo de las cosas al tiempo humano?
¿No se abre un tercer tiempo, aquel en que se demora la misma traducción?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La
primera escena nos provee una altísima apuesta: el tiempo de las cosas. Una
escena vacía, donde solo hay cosas de una supuesta casa, un supuesto hogar, un
supuesto refugio. A pesar de los errores técnicos de la función, la apuesta de
esa primera escena es realmente contundente. ¿Escuchan las cosas? ¿Ven las
cosas? ¿O somos nosotros los que lo hacemos? Por un instante, las cosas parecen
percibir plenamente. Hay una percepción extraña que sobrevive antes de traducirse
a un sistema categorial de explicitación humanista. Vemos algo así como un
cuadro en el que aparece una alacena, una mesa, un par de sillas y algunas que
otras cosas más. Presentadas así, como cosas crudas, se abre un tiempo viscoso
absolutamente singular, como una pátina de aceite cayendo sobre un vidrio. Es
bellísimo y riesgoso. No hay teatro y se agradece. Hay ficción, claro que sí,
pero no teatral. Luego ingresa una pareja, los performers y directores del
proyecto, pero inhumanos. En un hermoso juego de tracciones físicas, mecánicas,
arman una intensa coreografía que no dice nada y dice todo. Y luego ingresan,
con su tiempo, allí donde estaba el tiempo puro de las cosas. Se mezclan
diversos tiempos, los de las cosas, sus pequeños ruidos y destellos, y los de las
acciones de los hombres. Todavía todo en términos inhumanos, perfectamente
inhumanos. Encienden una pava eléctrica y escuchamos el tiempo absoluto en que
el agua hierve. Escuchamos el <i>click</i>
de la máquina. Ponen una taza transparente en el centro de la meza y la llenan
de agua hirviente. Ellos miran la taza, nosotros miramos la taza y el agua se
vuelve vapor, el vapor sube, se aleja, se pierde, se esfuma, se invisibiliza.
Es <i>la intemperie de las cosas</i>, la
belleza de sus tiempos, de sus formas. Colocan un saquito de té en la taza y
vemos el agua colorarse. Vemos la reacción química, inhumana, absolutamente
inhumana. Pero somos nosotros, los
espectadores, y también los performes quienes observamos. Y ahí es donde se
produce esa suerte de tercer tiempo, aquel donde entre el tiempo absoluto de
las cosas y el nuestro todavía no se ha realizado una traducción completa. En
ello, la obra es magistral.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sin
embargo, de alguna forma, el proyecto se traiciona a sí mismo. Las escenas
subsiguientes explican filosóficamente todo aquello que ya escénicamente han
logrado. Claro que no todas las escenas pues varios instantes más se rigen por
las tracciones físicas de los cuerpos, las sonoridades de las cosas así como
por lenguajes inentendibles y altamente cómicos. Ahora bien, si la Cosa es desde
Platón en adelante el objeto de la filosofía, <i>las cosas no hacen filosofía</i>. Por ello, la filosofía es cosa de
hombres, no de las cosas. Y en ello es reprochable la actitud de la obra de
cerrarse filosóficamente, todavía cuando en esa filosofía no haya más que
absurdos y citas encubiertas de libros de moda. Es reprochable puesto que el
inmenso abismo que una simple taza transparente llena de agua humeante abre, la
simplicidad de ese instante, es explicitada en una craneada discusión sobre el
estatuto de la realidad. En esa discusión vuelve el Señor Teatro, Occidente, el
Humanismo y la tropa de emociones y pensamientos que por siglos y siglos nos
han dominado… Pero le agradecemos haberse animado a apostar a una escena sin
teatro, una escena sostenida en las cosas y no en los hombres. Y eso nos enseña que el acontecer escénico
existe antes que la filosofía y antes que el hombre: en ello reside su gracia.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-66207664763786668912017-09-11T05:22:00.001-07:002017-10-31T05:53:00.002-07:00Un poema azul.<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Un poema azul.<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Sobre <i>Una
primavera</i>, dirigida por Ezequiel Rodríguez y escenificada por Cecilia
Priotto<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">por Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2iJXmlxSxgaDinrIa1kbhNqJiKQPzzNojtcWMpO9GsmwpAYQ8zTYU4mjdZrhdShbJ3-VZcoqj_u2o3AhDDjWdrFUWcxY4kI4KuhClCeA0xifN3ok_vMuiX3ZxEWmAg0OFfXsFRIfXphdM/s1600/Una+primavera.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="617" data-original-width="960" height="256" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2iJXmlxSxgaDinrIa1kbhNqJiKQPzzNojtcWMpO9GsmwpAYQ8zTYU4mjdZrhdShbJ3-VZcoqj_u2o3AhDDjWdrFUWcxY4kI4KuhClCeA0xifN3ok_vMuiX3ZxEWmAg0OFfXsFRIfXphdM/s400/Una+primavera.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Un músculo
se contrae, la mano se cierra, se abre, se distiende, y vuelve a contraerse. La
espalda también, forjada por la memoria, se contrae y distiende para volver a
contraerse. Los tonos musculares se multiplican y oscilan en intensidades
desangeladas, como el mar. El mar cuando empieza a hacerse presente, cuando
empieza a dejar la calma tramposa, siempre tramposa de la quietud. Los flujos
son intensísimos. Y azules. Músculos azules. Una guerra, una fiera en plena
batalla, cuando ya ha dejado de estar agazapada esperando a su víctima. A su
íntima enemiga. Es la guerra entre la música y el cuerpo. O la guerra de la
música en el cuerpo, una guerra azul. Tremendamente azul. ¿Qué toma a un cuerpo
cuando en él todo se azula?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">La música y
la guerra se co-pertenecen: en medio de ellas, sobreviven los cuerpos. Tiempos
que sobreviven, anacrónicos, que reinventan encuentros entre pasados y
presentes. Pero el cuerpo, ¿cómo es que se azula? La muerte es azul. El mar
también. El cielo también. Los recuerdos y los olvidos, también.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">La música,
el sonido re-percute. La piel, la superficie de las repercusiones, es expuesta
(y batallada) en esa re-percusión. No hay música sin piel, no hay música sin
cuerpo, y sin embargo… sí, sin embargo, la música domina, doma, ritma,
controla, gobierna los cuerpos. Pero el cuerpo, la piel, se contorsiona y
sobrevive a la música, a su reinado. Azules son los cuerpos que sobreviven las
repercusiones, las muertes de cada día, de cada segundo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">El cuerpo no
existe, insiste. ¿Qué significa esto? Que no siempre hay cuerpo, no siempre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">La música se
enciende a todo volumen. Suena <i>La
consagración de la primavera</i>, de Ígor Stravinsky. Compuesta en 1913, hoy
resuena como ayer… y como las bombas que se escucharon en todo el siglo XX. La
música se enciende a todo volumen y lo chupa todo, lo toma todo. Todos los
cuerpos, todos, humanos o no, son avasallados por la música. El sonido no pide
permiso, golpea. Y los cuerpos resisten. La música es golpe. Golpe. El cuerpo
aquello que se golpea. El golpe crea los cuerpos, los anima. La música se
enciende a todo volumen y un cuerpo, azul, emerge en una jaula atosigada de
niebla. Soporta, en su superficie, en su encierro, toda la atmósfera sonora y
sus músculos se azulan. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">El
vestuario, esa otra piel del cuerpo, dibuja milimétricamente, bellísimo, la
figura de ese soporte. El vestuario azul de una guerrera encendida. Los cuerpos
contra la música, los cuerpos en la música, los cuerpos después de la música.
Pero esa guerra es librada solo en el cuerpo, solo en el cuerpo que asume y
soporta el totalitarismo de la música, los <i>Golpes</i>
acústicos, <i>Golpes </i>de viento, de aire,
percusiones sin fin. ¿Escuchaste alguna vez un cuerpo durmiendo? No descansa,
la respiración no deja de golpearlo. Los sueños son los efectos de ese golpe
constante, de ese padecimiento. Convulsiones. Por ello, como la muerte, son
azules.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">“Soportar”
es no “actuar”, es no entregarse a las soberbias de la acción, la producción,
la gobernación. Soportar es sobrevivir, dejar de gobernar, dejar de actuar,
dejar de producir. Sobrevivir a la música y al teatro, eso es la danza: lo que,
a pesar del golpe, sobrevive, vive más allá de la muerte, de la representación,
de los sonidos, o en ellos, como los fantasmas. Azules.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">La soledad
también es azul. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Cecilia
Priotto es el nombre de una intensidad, de una supervivencia, de aquel cuerpo
que se modula en la música, en el golpe, para sobrevivirles. Cuerpo sin
soberbia, cuerpo sin la soberbia de los productores. Pero cuerpo que insiste,
que resiste, que sobrevive tonalmente, perceptivamente. Un manojo de
percepciones y sensaciones que en vez de re-<i>accionar
</i>ante los golpes, las percusiones, encuentran líneas de fuga en las cuales
el cuerpo se metamorfosea, se ondula, sustrayéndose a esas mismas percusiones.
Esquiva los golpes, esquiva la música. La música que todo lo toma, que todo lo
chupa, entonces, tiene agujeros: allí emerge (<i>no se hace</i>) el cuerpo. La danza es un cuerpo que agujerea la
música, el <i>tempo</i>. Como la muerte. Por
ello son azules. ¿Alguna vez escuchaste un cuerpo muriendo? ¿Viste el silencio
azul que lo va tomando todo, incluso a la muerte misma, sobreviviéndola? La
danza es supervivencia, anacronismo, arcaísmo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Posdata: en la función que tuve la suerte
de presenciar, hubo un “desperfecto técnico”. De repente, cuando la pieza
estaba comenzando, la música se detuvo completamente. ¿No fue hermoso ese
silencio azul en que la bailarina quedó como suspendida, como soñada, como
olvidada, tan solo azulándose, por algunos instantes? El director pidió
disculpas, salió a hablar con el encargado de la técnica y al cabo de unos
minutos solucionaron el “desperfecto”. La función se reinició y Priotto volvió
a comenzar la guerra. Lo hizo con la entrega requerida. Pero dejó leer, al
mismo tiempo, que la danza sobrevive a la música y a cualquier técnica. <o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Courier New";">Posdata 2: cuando finalizó la función, me
puse de pie y aplaudí fuertemente. Fue la tercera vez en mi vida en que me puse
de pie para aplaudir un hecho escénico. No sé bien qué significa eso, pero,
seguro, que mi cuerpo necesitaba corresponder de algún modo ese otro cuerpo,
ese poema azul.<o:p></o:p></span></i></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-20934458852242457342017-09-08T07:02:00.000-07:002017-09-08T07:05:36.120-07:00La “muerte” del teatro <div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sobre <i>El mundo es más fuerte que yo<o:p></o:p></i></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Escrita por
Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg10GM0Pz_VZDmih75scoclNsPtWVkIGTrjkzy_4T3bxxZOqWFNSsdWbeo1NZLzrhQVlpFPFqoQNQ0E83NBfZJHK9hj_SSym7VEKGrB9751fbeSQfLBMht6i5odDB07TYd1JaHY9xJG-DwM/s1600/El+mundo+es+m%25C3%25A1s+fuerte+que+yo+-+ph.+Nora+Lezano.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg10GM0Pz_VZDmih75scoclNsPtWVkIGTrjkzy_4T3bxxZOqWFNSsdWbeo1NZLzrhQVlpFPFqoQNQ0E83NBfZJHK9hj_SSym7VEKGrB9751fbeSQfLBMht6i5odDB07TYd1JaHY9xJG-DwM/s400/El+mundo+es+m%25C3%25A1s+fuerte+que+yo+-+ph.+Nora+Lezano.jpg" width="400" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">ph. Nora Lezano</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hacia el final de su afamado <i>Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda</i>, en un capítulo
titulado “Politizar la muerte”, el filósofo italiano Giorgio Agamben se encarga
de señalar cómo la fijación de la muerte biológica del cuerpo humano constituye
un ejercicio pura y exclusivamente político. Así, retomando la disputa entre
neurofisiólogos y médicos, muestra cómo los conceptos de “coma” y “ultracoma”
vienen a desestabilizar los criterios tradicionales de fijación de la muerte.
Se sabe: se concebía la muerte como el momento en que el corazón dejaba de latir
y el sistema respiratorio, por tanto, se disolvía. Sin embargo, con las
técnicas y tecnologías de reanimación (respiración artificial, circulación
cardiaca mantenida por profusión endovenosas de adrenalina, control de la
temperatura, etc.) así como las de transplante, la muerte ya no podía ser
definida pura y exclusivamente como una detención del sistema
cardio-respiratorio, pues gracias a la tecnología el mismo podría seguir
funcionando. Se necesitaron, por lo tanto, nuevos criterios. Agamben explícita
las consecuencias políticas de esta distorsión, puesto que la “hora” de la
muerte constituye un elemento estrictamente jurídico donde el poder estatal
recodifica toda una gama de derechos y obligaciones sobre el cuerpo del
paciente (el caso más palpable es que cualquier intervención médica que se
ejerza antes de haber sido declarada la hora de muerte corre el riesgo de
constituir un “homicidio”). Es allí cuando emerge el concepto de “muerte
cerebral” emerge como sustituto, que sería el límite de la vida puesto que el
cerebro es el único órgano que no se puede transplantar. Sin embargo, se crea
una gran paradoja puesto que puede suceder que algunos pacientes padezcan
muerte cerebral y, gracias a las tecnologías de reanimación, sigan respirando así
como manteniendo funciones vitales vegetativas (respiración, circulación,
regulación de la temperatura, etc.). Esa es precisamente la situación del
ultracomatoso, un “superviviente” que se sitúa entre dos criterios de muerte diversos:
la muerte somática, que se fija según el funcionamiento del sistema
respiratorio y cardiaco (que puede ser reanimado según diversas tecnologías), y
la muerte cerebral, donde el entero cerebro deja de funcionar. Si bien la hora
de la muerte sería, de allí en más, la concurrencia de “ambas” muertes, la
paradoja se hace mucho más fuerte puesto que el caso de los “comatosos”
señalaba <i>que tanto la vida y la muerte
dependían de la tecnología humana y su capacidad de reanimación</i>. Son, por
lo demás, archiconocidas las disputas político-legales en torno a los pacientes
terminales que sufren muerte cerebral y siguen, sin embargo, “vivos” gracias a
los aparatos técnicos de cuya conexión depende no solo su vida sino, en muchos
países, la culpabilidad o inocencia de quienes lo asisten.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Es posible afirmar que el teatro, el arte occidental
por excelencia, padece la misma paradoja: está muerto, pero no del todo (lo
cual significa que Occidente está muerto, pero no del todo). Está en coma. La “obra” dirigida
por Juan Coulasso, <i>El mundo es más fuerte
que yo</i>, se coloca con especial cuidado en esta franja de supervivencia
colocada entre las dos muertes. El camino elegido es el eterno dilema entre “realidad”
y “ficción”. Veamos. Ingresamos a la sala y nada está listo todavía para que
comience la representación, nada salvo <i>la
actriz </i>(Victoria Roland). Todo señala el paso de algo así como un terremoto
(la gráfica previa, las sillas desordenadas, la demora en hacer ingresar al
público), terremoto que será repuesto luego “ficcionalmente”, para señalar que
estamos asistiendo a un derrumbe, a un desmoronamiento, a una disolución.
Precisamente, una muerte que no deja de acontecer. Los nombres que toman esas
dos muertes, en los textos enunciados, son “realidad” y “ficción”. Claro que nombres
acotados, tanto de uno como del otro, puesto que se concibe realidad como lo
que es y ficción como lo que no es sino inventado. Pero, en tanto se coloca en
medio de ambos, se señala la disolución de la frontera que los separa y define.
La “obra”, o la presentación, abre así todos sus enunciados en esa eterna
frontera del teatro, o la representación, y la realidad, o lo representable. La
verbalización constante de todo aquello que están señalando se vuelve una marca
distintiva, y agotadora, de la misma escena. El director, la asistente están en
escena. No hay nada tras bambalinas, todo está ahí adelante, sin nada para
ocultar. ¿No es eso precisamente la “muerte” del teatro? Sí, pero no del todo.
Continuemos. La actriz nos habla, nos dice lo que va a hacer, lo que va a
suceder, lo que va a representar, lo que no va a representar y que todo, pero
todo lo que estamos viviendo en ese instante no es real, no es verdad, es
ficción. Pero, Lacan lo enseñó, lo real no es la realidad. Precisamente, lo
real es aquel agujero-imposible que señala que toda realidad es ficcional y
toda ficción es real. La sala ya está lista y la actriz, que no deja de actuar,
nos relata los pormenores de la construcción de la obra. Otra vez: el fin del
teatro, pero ¡actuado! Es decir, todavía teatro. La asistente, Florencia
Sánchez Elía, asiste y asedia a la actriz. Es el fantasma de toda actriz: la no
actuación, aquello que asedia a cualquier “representante”. Matías Coulasso,
hermano del director y dueño junto a él de la sala <i>Roseti</i>, espacio escénico donde se experimentan los límites del
teatro, es el baterista, el dueño de una atmósfera de sonidos que atosigan la
realidad, la ficción, la estructura del relato y la narrativa. En una palabra,
que atosiga a la actriz. Hay momentos en que ella es vencida, quizás seducida,
y decide entregar sus textos de actriz a las experiencias performáticas del
sonido y crean una enorme vocalización del texto, que allí vale por cómo suena
y no por aquello que dice. Claro: en medio de todo ello, empleando retazos de
un texto clásico del teatro, <i>Ifigenia en
Áulide</i>, del eterno Eurípides, padre de Occidente. Todo se compone de
retazos, como si el cuerpo moribundo del teatro quisiera ser recompuesto al
menos como un monstruo, como un collage que quiere seguir viviendo después de
su muerte. Pero es la actriz la que sostiene ese hilo vital, ella es la técnica
de reanimación que quiere sostener el teatro. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hay un conflicto central (y trágico) que estructura
toda la pieza: la actriz actúa y el resto (director, asistente, batería) la
interrumpe. Pero “es todo mentira”, nos dicen los enunciados que no callan. La
representación es interrumpida, recompuesta en collage y, para reafirmar la acción de reanimcación, se nos avisa de esa destrucción y recomposición del teatro, de Occidente,
en casi todos los textos. Caben destacar los “momentos”: esas imágenes donde los
materiales sonoros, visuales, plásticos, de vestuario, y de un anclaje mucho
más perceptivo que activo, ya no se preguntan sobre qué es el teatro y quién
fue y cómo es y cómo murió, sino que están ahí nada más que para estar ahí,
como los seres, incluso no-humanos, que velan silenciosamente a los muertos. “Momentos” de una
belleza que logran escapar a la “acción” de recomponer a un muerto-vivo. Son esos
“momentos” donde otra forma-de-vida distinta al teatro es posible. “Momentos”
de escena sin teatro. “Momentos-imágenes” de una calidez que arrolla con todos
los presentes: la actriz, el director, el batero, la asistente y el público. Y es
justamente allí donde la pieza se vuelve absolutamente ambigua: mientras que
por un lado se encuentra asediada por una voluntad melancólica de reanimación,
de sostenimiento de la vida de un semi-muerto; por el otro indaga e investiga
en aquello que vive más allá del muerto en cuestión, esa <i>otra </i>vida. Pero esta ambigüedad es resultado del conflicto central,
el de la actriz actuando y el del resto de los materiales interrumpiendo esa
actuación. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El instante final es imagen-pura: el director no
hace nada, solo gesticula, el ruido nos envuelve infernalmente, todos están ahí
sin hacer nada, pero la sala parece cobrar vida propia y nos expulsa del teatro
puesto que, como en los derrumbes, allí no hay nada para representar. El teatro
está muerto: aceptémoslo e inventemos, o recordemos, otras formas, otras
escenas. <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Caminamos por Lacroze, es tarde, casi las 8 y media
de la noche. Los edificios parecen esconderse de las miradas, las hojas de los
árboles se ennegrecen por las sombras, son movidas por una suave brisa… y el
infierno continúa…<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-6663442972253590282017-07-31T07:37:00.002-07:002017-07-31T07:53:00.880-07:00Por un pueblo no fascista. <div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Breve
ensayo en clave política sobre <i>Adentro!
Versión Estudio</i>, dirigida por Diana Szeinblum<o:p></o:p></span></b><br />
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>por Manuel Ignacio Moyano</i></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i><br /></i></span></div>
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikCX_ofxufBdWGJChKBfg8KpJYd9toDIN-9_z7McmEFW7_LWwMSqtzGMSrPFwvfDhggL55krg3jP2BxBn7lW1pHr1VKgX4kvQnDV_jWuB2aSnErkMDhVmPTTBQVJK7UdIzXProxu7yHJNF/s1600/17+de+Octubre+-+Pies+en+el+agua.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="960" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikCX_ofxufBdWGJChKBfg8KpJYd9toDIN-9_z7McmEFW7_LWwMSqtzGMSrPFwvfDhggL55krg3jP2BxBn7lW1pHr1VKgX4kvQnDV_jWuB2aSnErkMDhVmPTTBQVJK7UdIzXProxu7yHJNF/s400/17+de+Octubre+-+Pies+en+el+agua.jpg" width="400" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En sus monumentales estudios sobre cine, Gilles
Deleuze diferencia una y otra vez lo que denomina el “cine clásico” del “cine
moderno”. Para ello, señala al primero como aquel compuesto por
imágenes-movimiento y al segundo por imágenes tiempo. Mientras las primeras todavía
están guiadas por la acción (del personaje, del drama, de la historia), las
segundas se han emancipado y presentan, dice Deleuze, “una relación directa con
el tiempo” a través de situaciones puramente ópticas y/o sonoras que no están
al servicio de la acción. El cine moderno, por lo tanto, se sostendrá en
situaciones que se emancipan de la acción. Situaciones, por ello mismo,
cargadas de pedazos de tiempo en estado puro. Hacia el final del segundo
volumen de sus estudios, titulado precisamente “La imagen-tiempo”, el francés
se mete de lleno con el cine político y retoma la diferencia clásico/moderno y
nos dice: “Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas
políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la
presencia del pueblo, sino al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es
lo que falta, lo que no está. […] En el cine clásico el pueblo está ahí, aun
oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego e inconsciente.” Contrariamente, y
emancipado de la lógica de la acción, el cine político moderno señalaría, por
medio de imágenes-tiempo, es decir, imágenes puramente ópticas y/o sonoras, que
el pueblo es lo que falta… <i>inventar</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El programa de mano de <i>Adentro! Versión Estudio</i>, la obra de danza ideada y dirigida por
Diana Szeinblum y creada junto a los performers Bárbara Hang, Andrés Molina y
Pablo Castronovo, pregunta al final: “Investigar físicamente qué hace el cuerpo
cuando se mueve bailando tradicionalmente sus danzas, ¿es acercarse al ser del
pueblo?” Creemos que la investigación escénica que exponen los performers
alcanza a dejarnos esa pregunta <i>sin
responderla</i>. Y en ello se parecen a los mecanismos que Deleuze desentraña
(y elogia) como los propios del cine moderno: muestran que el pueblo <i>es lo que falta inventar, incluso en sus
danzas típicas.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">*<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Pueblo” es quizás el nudo más complejo del que se
atan la política moderna y sus filosofías. No solo porque sobre él se han
erigido los Estados-Nación sino también porque es el prefijo fundamental, que
desde los griegos hasta la actualidad, ha habilitado el único régimen de
gobierno donde una vida política parece posible: la democracia. De “demos”, el
pueblo aparece desde sus orígenes vinculado a la complejidad propia de la
política. Es más: como ella, parece ser una noción indefinible, o bien, una
noción cuya definición siempre falta… <i>inventar.</i>
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“¿Qué es el pueblo?” “¿Quién es el pueblo?” son
preguntas que han generado las más diversas respuestas, incluso las peores:
como las del fascismo italiano y las del nacional-socialismo alemán. Podría
afirmarse que han sido las preguntas decisivas de la política occidental. Pero
preguntas, que por su misma inestabilidad política, son indefinibles. Y sin
embargo han una historia que es preciso señalar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hay una partición constitutiva inherente a la
palabra pueblo, como bien ha señalado el filósofo italiano Giorgio Agamben. Por
un lado designa, desde la modernidad en adelante, al sujeto <i>político </i>de la historia: al soberano que
funda el Estado de derecho y, con este, su representación. Es el Pueblo en
nombre del cual se han pergeñado las revoluciones modernas que, con ellas, ha
pasado a ocupar la cabeza del monarca decapitado. Y, por otra parte, con el
mismo se designa a las minorías, a las “partes sin parte”, como dice Jacques
Rancière, es decir, a aquella región de la sociedad que no goza los privilegios
de las otras. A los “bajos”, la “plebe”<i> </i>excluida
de la misma política. El conflicto central es que con el mismo término se
indica tanto al sujeto político por excelencia y, a la vez, a las clases
excluidas del orden político. Ahora bien, y como lo ha señalado Michel Foucault
con sus estudios sobre la biopolítica y la gubernamentalidad, esa “plebe” es
incluida en los cálculos del poder político como “población”. Es decir, como un
“cuerpo” genérico que debe ser administrado y regulado atendiendo a sus índices
de natalidad, mortalidad, salubridad, etc. De allí que el Estado-soberano, que
se funda en el primer sentido del término pueblo, pase a convertirse en una
gigantesca administración, heteróclita y heterogénea, de esa plebe-población
gestionada por medio de “estadísticas”, la verdadera ciencia del Estado según
Foucault. En Argentina, esa fractura se llama “grieta”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<i><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Adentro! </span></i><span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">en su
versión estudio se nos presenta, en este marco, como una sutil problematización
de esa fractura entre el Pueblo fundante de la política moderna y el pueblo
excluido de ella y reconvertido en mera población. Su modo de problematizar es
tan sencillo como singular: adentrándose de lleno en la raíz del folklore
nacional, de sus danzas y coreografías típicas, en una palabra de su cuerpo
físico (no hace falta ni agregar que “folk” proviene del alemán <i>volk</i>, “pueblo”). Es decir, interiorizándose
con la “raíz” de la <i>diseminación
físico-corporal con que los cuerpos argentinos se han formateado
históricamente.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">*<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Los tres performers inician la interrogación en una
temporalidad que podemos pensar como aquellas imágenes-tiempo de las que
hablábamos a partir de Deleuze. Es decir, por medio de imágenes puramente
perceptivas que no se dejan dominar por la acción. Toda la franja del comienzo,
donde los cuerpos se modulan internamente, no está regida por los tiempos de la
acción sino por aquellos de la percepción. Como si se tratara de cuerpos
iniciáticos, ellos solo se mueven una vez que han sido tocados por una
sensación. Y, sin embargo, ese tiempo-sensación no es interno a cada uno de
ellos, acontecido a nivel individual, sino algo que atraviesa a los tres continuamente.
Un contagio crece entre ellos. Una comunidad. Y esa comunidad, ese contagio es
lo que los anuda en todo momento. Como un nudo borromeo, es decir, como aquel
nudo hecho de tres cordeles en el cual si se corta uno se corta el nudo
completo, los tres mantienen un ritmo dirigido por ese contagio mutuo. El nudo
borromeo permite una vinculación entre los tres que habilita la singularidad de
cada uno y, al mismo tiempo, la del conjunto que forman. Si uno se
desprendiera, no habría conjunto. Con ello, no solo muestran la fragilidad de
la comunidad perceptiva que los anuda sino también su singularidad, su estar
necesariamente asociada a ese cuerpo concreto-singular que cada uno es. La
coreografía, que balancea y desbalancea intermitentemente el espacio, se guía
también por ese nudo. Y ello hace que la misma no sea un capricho formal, sino
una consecuencia inmanente al contagio que los mueve.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkGVuY9D7MMgOvgH4VpBL-GAlRyzezxMzNH3LQIg0xcIvdk1-8-lwkEMiTIjE1pjMQmZ58N86T4XOtkCQcU_KLFSHHYhsefnxgNTm9J9mKpb9xkizCYnsdRE0MrCDMGVeo_uUPcs4NTD4g/s1600/Lacan+dibujando+un+nudo+borromeo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="525" data-original-width="736" height="285" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkGVuY9D7MMgOvgH4VpBL-GAlRyzezxMzNH3LQIg0xcIvdk1-8-lwkEMiTIjE1pjMQmZ58N86T4XOtkCQcU_KLFSHHYhsefnxgNTm9J9mKpb9xkizCYnsdRE0MrCDMGVeo_uUPcs4NTD4g/s400/Lacan+dibujando+un+nudo+borromeo.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Jacques Lacan dibujando un nudo borromeo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Lo más interesante es que esa contaminación los
pondrá en una situación absolutamente primigenia, precaria, primordial. Casi
como cuerpos infantes. Y por ello mismo, como <i>cuerpos ignorantes.</i> Pero se trata de una ignorancia tomada como
punto de llegada y no de partida, puesto que para ingresar a ese cuerpo se ha
precisado, evidentemente, una deconstrucción del cuerpo folklórico con que nos
ha escolarizado la nación. Ese “tiempo ignorante” con el que se comienza la
presentación, fijada en cuerpos atravesados por imágenes-sensación, se
mantendrá en toda la puesta. Y es increíble observar cómo esa ignorancia,
alcanzada por una fina deconstrucción, permite interrogar al folklore nacional.
Es decir, lejos del tic petulante y vanguardista que busca interrumpir
cualquier “tradición”, estando por ello condenado a la eterna interrupción que
bebe siempre de aquello que interrumpe, la puesta dirigida por Szeinblum
interroga y cuestiona los pilares de la tradición dancística argentina sin por
ello destruirla. Así adquiere una sutileza sumamente encantadora y profunda a
la vez, pues permite entrever una crítica a la tradición que no se para en un
“afuera” trascendental desde el cual se suelen ajustar los pantalones los
artistas “críticos-modernistas”. Se trata de una crítica a la tradición
argentina hecha, justamente, <i>Adentro! </i>de
ella. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ahora bien, este tiempo-sensación que se teje entre
los performers, acompañado por una puesta absolutamente despojada que ayuda a la
precariedad con que se deconstruyen los cuerpos, les permite interrogar el
tiempo-acción de las danzas argentinas: el pañueleo, el zapateo, el aplauso, el
chasquido de los dedos, los chumbeos, los gritos y evocaciones, los conteos de
tiempos y todos aquellos clichés que nos han enseñado una y otra vez en las
escuelas para los actos patrios. No se trata de atacar a los clichés para tomar
la pose rupturista de un vanguardismo transgresor. No. La operación es mucho
más sencilla y por ello contundente. Se interroga esos clichés como si nunca se
los hubiera conocido, como si nunca se los hubiera vivido. Se abre así un
tiempo experiencial, como el de quien mira el mar por primera vez. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">*<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La gran virtud de la obra es lograr mantener el
tiempo perceptivo a lo largo de toda la indagación. Pues ese tiempo no es el de
la acción, no es el tiempo de “el pie se pone así, las manos así, se dan dos
pasos así y se cuentan ocho tiempos.” Es un tiempo corporal-perceptivo que, una
vez alcanzado y siempre vuelto a comenzar, permite una re-composición gestual
de los clichés de la danza argentina: de sus “así”. Con un desarrollo que va
variando las intensidades, alcanzando picos y crescendos preciosos y luego
decrescendos necesarios y absolutamente ligeros, las diversas posiciones
físicas que definen a cada danza son distorsionadas. Pero no por ánimo
rupturista, sino por verdadera investigación ignorante. La ignorancia,
contrariamente a lo que se cree, es aquello que realmente habilita la
investigación y el estudio. E incluso podríamos decir que ella es el único fin
del estudio, puesto que así las cosas aparecen y caen con su peso real sin las
mallas clasificatorias de los saberes y los prejuicios.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ese es el peso del pueblo argentino que “cae” en la
interrogación de los creadores de <i>Adentro!
</i>que se permiten cuestionarlo desde una ignorancia física absolutamente
signular.<i> </i>Pongamos un ejemplo para
aclarar. Hay un gran recurso que la investigación propone. Ella trabajo con dos
performers varones y una mujer. En dos momentos claves del desarrollo escénico,
la performer mujer extrae de su bolsillo una barba postiza y se la coloca. Inmediatamente,
los tres adquieren, sin perder en lo más mínimo el registro físico-perceptivo
que los anuda, la pose típica del pueblo argentino: el pecho inflado, el mentón
elevado y la mirada dirigida desde arriba hacia abajo. No es la pose del pueblo
menor, sino la del patriarca, la del macho, la del estanciero, la del campo, la
del estanciero y La Rural (pues si algo hay de terrible en el pueblo argentino
es que en sus tradiciones confluyen los dominantes de siempre y los excluidos).
Pero una vez que es adoptada por los performes, incluso en su exageración, la
misma empieza a disolverse, a deconstruirse. Claro que es el recurso de la parodia,
pues lleva un cliché a su paroxismo. Pero ese paroxismo erosiona internamente
la pose-macho, le quita sus sostenes y lo abre a un devenir-otro-singular. Si
la decisión hubiera sido un ataque frontal, antes que una erosión interna, es
claro que el macho-estanciero (por su poderío) hubiera ganado. La sutileza de
la deconstrucción, parecida en esto a la estrategia filosófica de Jacques
Derrida, consiste en adentrarse disfrazado en las posiciones enemigas y
desplazar allí mismo sus armas, girando los cañones. Por ello le gana al
pueblo-macho, pues le quita y distorsiona sus sustentos. Y al hacerlo, se
permite valorar la belleza de folklore y su saber menor, antes que en meterlo
de lleno a la hoguera como si por ser la danza de la Nación debiera quemarse entero.
Permite entrever la belleza del peón y del campo profundo, sus danzas y
costumbres, sus sutilezas pero también sus dominios, su misoginia, su
autoritarismo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La estrategia es doble: distorsiona y erosiona la
posición dominante de la danza nacional y permite, a la vez, conservar y cuidar
aquella potencia de belleza y de felicidad que las danzas populares anidan. Las
tertulias, las peñas, los bailes, los encuentros y todos esos momentos en que
el pueblo bajo se reúne para bailar sus danzas son cuidadas aquí. Como todo
cuerpo gestual, algo se deconstruye al tiempo que otra cosa se cuida. <i>Adentro! </i>permite criticar la tradición,
problematizarla, cuestionarla, abrirla y distorsionarla; pero a la vez ayuda a
cuidarla, a valorar sus microsingularidades, sus intermitencias, sus bellezas ínfimas.
Habilita así una tradición que antes de crear identidades, crea singularidades.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">*<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Habíamos dicho que toda noción de pueblo se fractura
internamente: una posición dominante, la del Pueblo soberano titular del poder
constituyente, y la del pueblo bajo, excluido históricamente y reconvertido en
mera población. En 1933, y avalando lo peor, el jurista alemán Carl Schmitt
escribe un texto titulado <i>Estado,
movimiento, pueblo. La triple articulación de la Unidad Política</i>. Allí se
lee una defensa del ascendente régimen Nazi y de la “unidad” como forma-política
determinante. Sin embargo, consciente de dicha fractura interna a la noción de
pueblo, Schmitt encuentra y provee la “raíz” de la unidad popular en un dato
biológico: la raza o, para ser más exactos, la “identidad de especie” [<i>Artgleichheit</i>]. Es precisamente esa “identidad”
lo que permite la identificación entre la masa y el líder, entre los valores
culturales tradicionales y el cuerpo biológico de los ciudadanos, entre el
Pueblo político y el pueblo excluido. El totalitarismo político, en
consecuencia, ha sido el experimento que ha intentado cerrar en una identidad
biológica (y por ello corporal) la fractura interna que porta el término “pueblo”.
El Pueblo fascista será aquel que no conoce divisiones, o mejor, que hace
desaparecer al pueblo menor bajo el manto racial de una identidad biológica. Claro
que si la operación implica la identificación con el Pueblo mayor, la ganancia
es para este: el pueblo menor, excluido tradicionalmente, se incluye ahora solo
por un dato biológico, por su “folklore”. La identidad, la única identificación
posible, será aquella donde el Pueblo mayor hace reingresar al pueblo menor
bajo sus propios términos: como identidad “pura” y “nacional”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">¿Qué operación habilita, en este marco, la puesta de
<i>Adentro!</i> en su versión de estudio?
Pues bien, quizás la posibilidad de repensar un otro-pueblo que erosiona
internamente al Pueblo-nación. Un pueblo no fascista.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">*<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Gran parte de la teoría política contemporánea ha
abandonado, por dichas razones, la noción de pueblo. Contra ella ha propuesto e
identificado a la “multitud” como el nuevo sujeto de la política. El
autonomismo italiano, íntegramente asumido en Argentina por el <i>Colectivo Situaciones</i> y sus afines (intelectuales,
artistas, editoriales, y un largo etcétera), se mueve en esta línea: en un
abandono del pueblo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El 23 de junio pasado, el historiador de arte y
pensador francés Georges Didi-Huberrman dictó una conferencia en el Museo de
Bellas Artes, en Buenos Aires, titulada "El arte de la vida distinta, o
cómo no ser gobernado". Allí expuso una hermosa lectura de la sublevación
y sus imágenes. Sin embargo, hubo un gesto inicial con el que comenzó su
disertación: al comenzar, proyectó la famosa imagen del 17 de Octubre de 1945 de
los "cabecitas negras" refrescando sus “patas en la fuente”. No la
mencionó, no dijo nada sobre ella en toda su conferencia. Al final alguien le
preguntó por qué decidió mostrarla sin decir nada. El francés
respondió: “porque no la conocía y, como imagen, me dice dónde estoy. Y también
por el árbol que me parece magnífico.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">No queremos indicar con esto que <i>Adentro! </i>sea una obra peronista ni mucho
menos. Sino mostrar cómo en la interrogación del folklore y de la danza popular
argentina, interrogación realizada al interior de la misma<i>,</i> <i>el pueblo no se abandona
puesto que es lo que falta…, como decía Deleuze sobre el cine político moderno
(que lee sobre todo en cineastas del “Tercer mundo”)</i>. <i>Adentro! </i>señala que no hay un pueblo<i> </i>sino<i> </i>una falta: la
exclusión de la plebe y las minorías. Y es esa falta lo que de ningún modo se puede abandonar.<i> ¿Acaso
“las patas en la fuente”, como el antiperonismo catapultó a esa imagen, no son
también las imágenes del pueblo que falta… inventar? </i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Cuando <i>Adentro!
</i>se interna en las pampas del pueblo, en sus danzas y en sus modos típicos, y
las distorsiona en una gestualidad suave e ignorante, habilita la emergencia de
otro-pueblo: precisamente el que falta. Y con ello, lejos de suturar en una única
identidad la partición constitutiva del pueblo, abre un pueblo no fascista. Puesto
que a fin de cuentas un pueblo no fascista es la interrogación, constante, de
la raíz <i>temporal</i> del pueblo. Interrogación
que será siempre su distorsión. O bien, su con-torsión. El pueblo no fascista
es aquel que emerge en los contratiempos que el pueblo excluido inscribe en los
tiempos del Pueblo mayor, las distorsiones. Sin embargo, como la puesta de Szeinblum no se cansa
de señalar, pues es aquello que la sostiene, ese tiempo que des-temporaliza al
del Pueblo mayor no es un tiempo de acciones, operaciones y/o saberes. Sino uno
de sensaciones, percepciones e ignorancias, como las del niño que extiende su mano
al rostro de su madre por primera vez. Un pueblo no fascista será aquel, entonces, que se
adentra en su propia tradición para encontrar que, en verdad, no existe, que es una
falta: por lo tanto, tiene que inventarse, una y otra vez, como en una danza
aprendida por primera vez, cada vez de nuevo. Pero para ello no hay que accionar
sino percibir, devenir imagen-tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNOofQ674yN7ePChctfd_tK4bCnHcSNKfNddkwciPv7vk_8DrtFj229Yp16os9NRu0iLI27qc_uqOWZ0cDyysQZThYcv8B1BY716LO8BD8zbDtsPy7AHC7ACww4H5INVTYWHiZVGqXfkYK/s1600/Adentro%2521+Versi%25C3%25B3n+Estudio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="960" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNOofQ674yN7ePChctfd_tK4bCnHcSNKfNddkwciPv7vk_8DrtFj229Yp16os9NRu0iLI27qc_uqOWZ0cDyysQZThYcv8B1BY716LO8BD8zbDtsPy7AHC7ACww4H5INVTYWHiZVGqXfkYK/s400/Adentro%2521+Versi%25C3%25B3n+Estudio.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "courier new"; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum, sin datos del/a ph.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-58297744506331315252017-07-13T07:39:00.001-07:002017-07-31T07:53:00.875-07:00Capas y tiempos.<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sobre <i>Un manifiesto. Variaciones sobre el tiempo,
el amor y las cosas</i></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">(dirigida
por Jazmín Titiunik)<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0mpmOnez1A-iUi-rx_lhnK-5qagXKLiOBd2XZnviaXuICgs1_mIKSZ50XrJ0dhsuye26_v9zrleSMfqTsNAsO_Eg5BI80KoVHozMnACNMIl6zawfDNV79L0tBtacXf1f4JQMKh48P-UDn/s1600/Un+manifiesto.+Ph.+Natacha+Ebers.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="960" data-original-width="722" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0mpmOnez1A-iUi-rx_lhnK-5qagXKLiOBd2XZnviaXuICgs1_mIKSZ50XrJ0dhsuye26_v9zrleSMfqTsNAsO_Eg5BI80KoVHozMnACNMIl6zawfDNV79L0tBtacXf1f4JQMKh48P-UDn/s400/Un+manifiesto.+Ph.+Natacha+Ebers.jpg" width="300" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: Courier New;">ph. Natacha Ebers</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Una cebolla. La composición fisionómica de una
cebolla. El simple y sencillo hecho de no ser más que una composición de capas
y capas, láminas y láminas que se van achicando hacia un centro. Pero un centro
en el que no hay nada, solo más capas. Un centro ausente, podríamos decir. Sin
embargo, cada capa de la cebolla se compone a su vez de muchas capas más. Capas
y más capas, unidas filogenéticamente por fibras que se intensifican hacia un
centro ausente, inexistente. Un centro des-centrado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Una cebolla. Su cuerpo fisionómico. La composición
milimétrica en que capas y capas se superponen unas a otras, dividiéndose
internamente en nuevas capas hasta plegarse sobre un agujero milimétrico que,
en verdad, no es más que la mayor intensificación de las capas. Pero todas esas
capas, vistas desde cerca, no son capas regulares. Son filigranas de un ritmo
irregular, plagado de pequeños pliegues, como cualquier piel. Lo terriblemente
bello de la cebolla, vista a nivel microscópico, es que no es más que piel y
piel y más piel. No hay un carozo de fondo, un núcleo duro que atesore una
verdad. Son pieles plegadas, desplegadas y vueltas a plegar. Pues bien,
precisamente este es el procedimiento en que se compone <i>Un manifiesto. Variaciones sobre el tiempo, el amor y las cosas</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">No estamos aquí frente a una obra que se anude en
los tótems tradicionales de las artes escénicas: “el conflicto”, “el tema”, “la
acción”. Tampoco en la nueva cultura totémica (y biopolítica) de “el cuerpo”,
tomado así en gigante como un todo-fundamento-carozo. Es, justamente como la
cebolla, mucho más “superficial”. O como la rosa, que según Angelus Silesius,
“es sin porqué, florece porque florece…”. La piel, el máximo grade de
exposición de <i>un </i>cuerpo, sin porqué. Y
sin embargo, un cuerpo, una singularidad. Ella es lo central, porque no hay el
cuerpo-universal, sino <i>un</i> cuerpo. Por
ello, <i>un</i> manifiesto. Y, como dijimos
al comienzo, <i>una </i>cebolla (porque para
ser justos, tampoco existe “la” cebolla). Es en este sistema de pieles plegadas
y replegadas (entre sí, sobre sí, contra sí), sin porqué, donde ocurre la
dimensión escénica de <i>Un manifiesto</i>.
Es preciso destacar este punto porque ello es lo que le otorga a la obra su
carácter abiertamente plural y múltiple. Es decir, su des-centramiento. O bien,
su centro ex-céntrico, desplazado al nivel de la piel. El sistema escénico,
entonces, adquiere una profundidad que, como la cebolla a nivel micro, no tiene
linealidad puesto que las capas no aparecen una atrás de otra, sino cada una <i>en</i> la otra. Un sistema de capas
geológicas: y es aquí donde se muestra su singularidad, puesto que, como toda
geología, en ella se muestran <i>la duración
del tiempo que atraviesa y vincula las diversas capas.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La obra se presenta en dos planos diferenciados
espacialmente, una banda musical, llamada “A las fuerzas superiores”, y una
suerte de multitud de cuerpos que, como las mismas capas de las que hablábamos,
se contaminan una y otra vez. Pero no solo entre ellos, sino también con la
misma banda ya que los intérpretes y los músicos intercambian sus papeles más
de una vez. Aparece entonces un abanico de devenires, que abren breves
aforismos sobre el amor y la ficción, así como también diversos movimientos,
sonidos, ritmos, desplazamientos. La dimensión musical, un verdadero universo
onírico, no “acompaña” sino que produce ese mismo abanico. Pero lo central es
que esa multiplicidad no tiene ningún centro más que su propio “darse”
temporalmente. Es decir, la compaginación de las diversas capas escénicas —físicas,
sensitivas, cinéticas, musicales, sonoras, coreográficas, sostenidas por
miradas, cuerpos, gestos, acciones y desplazamientos—, se da a través de un
fino trabajo en y sobre el tiempo. Pero, y aquí va quizás su gran complejidad, <i>un tiempo que no se hace, sino que se
soporta</i>. En otras palabras, se trabaja <i>receptivamente
</i>con la dimensión temporal. Aparece, entonces, en medio de esas capas sin
centro que las anude, una dimensión intangible que las atraviesa: la pausa. Es
este tiempo de la pausa, espinoso para cualquier hecho escénico, el que una y otra vez hace que la composición
se ajuste a un verdadero padecer el tiempo, a la “duración” pura que es el
tiempo, como dice Henri Bergson. Por ello la escena lograda tiene una dimensión
geológica, pues en el engarce mutuo de cada capa sobre la otra, se inscribe una
dimensión que solo es temporal. Y en ello la obra alcanza quizás el corazón del
acontecimiento escénico <i>per se</i>:
entretejer una singularidad con un devenir temporal. Y, podríamos decir, que es
precisamente ese punto donde lo singular se temporaliza donde sucede el <i>hecho ficticio</i>. Es que, a fin de
cuentas, ya no es “el conflicto”, “el tema” o “la acción” lo que define a la
ficción, sino el ser un <i>tiempo
absolutamente singular. </i>Y en eso consiste la ficción que propone <i>Un manifiesto</i>, una ficción que en sus
propias condiciones es lo más real que existe.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Una cebolla. Si dejamos una cebolla en un ambiente
propicio por un tiempo prolongado, ella no se pudrirá. Desde dentro de las
capas, y como una intensidad azulada, surgirá un brote. Y si dejamos a ese
brote devenir, más tiempo aún, será una planta. Y así entendemos que cuando hay
capas y tiempo, como en una cebolla, hay una realidad vital que solo adviene
cuando se soporta el paso del tiempo, de la ficción.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-8116877656430632872017-05-17T15:09:00.001-07:002017-05-17T17:28:31.216-07:00El materialismo escénico (o el fin del teatro).<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Sobre <i>Piedra Angular</i>, dirigida por Rodolfo
Opazo.<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<span style="font-size: large;"><br /></span>
<br />
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Manuel
Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Marx escribió su crítica desde y contra la ciencia
de su tiempo: la economía política. Por ello es un error creer que su crítica
estaba dirigida al capitalismo <i>tout
court. </i>Ahora, ¿cuál era la matriz fundamental de esa ciencia cuyo último
gran exponente fue David Ricardo? Sencillamente que toda pero toda mercancía
(sea un simple utensilio, un edificio o bien un aparato electrónico de última
generación) no es sino trabajo humano acumulado. Es que precisamente ese
trabajo acumulado es lo que les permite intercambiarse entre sí, lo que les
confiere su “valor de cambio” puesto que las “horas de trabajo humano” será lo
único que ellas tienen en común. Entonces, cada producción humana no solo tendrá
un valor de uso sino también uno de cambio y en el pasaje de uno a otro es
donde el producto, según ella, se convierte en mercancía. Claro que Marx dirá:
sí, es cierto, cada mercancía es trabajo humano acumulado (y en esa acumulación
se construirá el capital) y por ello puede cambiarse por cualquier otra
mercancía, pero habrá algo que se pierde en la conversión del valor de uso a
valor de cambio, del producto a la mercancía, de la fuerza de trabajo concreta
al trabajo humano acumulado (y en esa conversión estará lo que Marx llama,
precisamente, el “fetichismo de la mercancía”). Eso que se pierde es un
“plusvalor”, esto es, un valor que adviniendo al producto cuando es producido
quedará en manos de quien se quede con la mercancía y como esas manos no son
otras más que del capitalista, el dueño de los medios de producción, su
ganancia es ilegítima puesto que se queda con el plusvalor obtenido en la
diferencia entre la fuerza de trabajo concreta para producir y el trabajo
humano acumulado que contiene cada mercancía. Éste sería, muy apocadamente, el
abc de la crítica marxista, su “piedra angular”. Ahora bien, ¿qué pasa cuando
las mercancías han devenido restos, ruinas, escombros? ¿Qué sucede con ese
“trabajo humano abstracto” que ellas acumulan cuando, justamente, ya no son más
que meras acumulaciones sin valor?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><i><span style="font-family: "courier new"; line-height: 150%;">Piedra
Angular</span></i><span style="font-family: "courier new"; line-height: 150%;">, la obra escénica dirigida por Rodolfo Opazo, se hace cargo de
esa pregunta y la presenta crudamente en un edificio derruido, convertido en no
más que ruinas y escombros. Primer gesto escénico: inscribe la “obra” de lleno
en una mercancía, por decirlo de algún modo, “vencida”. Es decir, abre el
espacio escénico allí donde la mercancía-edificio fallece, deviene escombro,
ruina, desecho. En una palabra, basura. Y no solo abre el espacio escénico
allí, en un gesto ya quizás visto, sino que hace de ese mismo espacio la
“obra”. En otras palabras, la obra no es sino una desobra, aquello que está de
sobra: el escombro, la basura. Es que el espacio, por su densidad material, es
el protagonista esencial de esta propuesta escénica. Lo cual significa que la
destrucción de la mercancía es aquello que esta obra propone. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Segundo gesto escénico: abrir la obra en la
destrucción de la mercancía, en la mercancía como resto y basura, y hacer de
ella precisamente el “contenido” de la obra, inscribe una relación programática
entre el arte y la basura, pero una que no busca embellecer a la última sino
presentarla como ella es: resto. Quizás en la historia del arte, Andrei
Tarkovski haya sido el más fino cineasta de los restos puesto que fue el único
que los filmó sin “estetizarlos”, esto es, sin incluirlos en una cadena
simbólica y sin reciclarlos en un nuevo “valor”. ¿Cómo no recordar, cuando veíamos
<i>Piedra Angular</i>, en esa Zona plagada
de escombros y destrucción donde los Stalkers ingresan sin motivo alguno en la
película del director ruso?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEio_yeUkQcMDAIUghFR58rMU-J0dIso-JV14PhsEBtobjEQjiJYwO06Czxw1vFiFidqXrX-F6ym7OkLMgb7ym2L7qm0OGE4FfxRx4G6f3OjKlVinSfnUw414W8_zJWavolr93RZJ0HrX6ZX/s1600/Tarkovsky%252C+Stalker+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEio_yeUkQcMDAIUghFR58rMU-J0dIso-JV14PhsEBtobjEQjiJYwO06Czxw1vFiFidqXrX-F6ym7OkLMgb7ym2L7qm0OGE4FfxRx4G6f3OjKlVinSfnUw414W8_zJWavolr93RZJ0HrX6ZX/s400/Tarkovsky%252C+Stalker+2.jpg" width="400" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Stalker</i>, de Andrei Tarkovsky</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Pues bien, como en <i>Stalker</i>, <i>Piedra Angular </i>presenta
la ruina en su estado puro, en su concreción sin simbolismo ni significado
alguno. Y acá se específica su singularidad<i>
</i>puesto al presentarla en estado puro lo que se hace es exponerla en su pura
inmanencia <i>inhumana</i>, es decir, más
allá del trabajo humano acumulado que como mercancía contenía. Y así, tanto
Tarkovski como Opazo son fieles a ella ya que el resto, la ruina siempre trae
consigo una des-mercantilización de la producción. En otras palabras, la ruina
ya no es más mercancía pues no tiene valor —no guarda más trabajo humano
abstracto— y al hacerlo deviene inhumana, pura cosa. Se rompe así el embrujo
que convertía la producción en mercancía, se rompe con el “fetichismo de la
mercancía”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Ahora bien, una vez que se quiebra el fetichismo al
presentar la cosa como puro resto es la materia lo que se vuelve plenamente
visible, puesto que ella ya no contiene más la mano envolvente de lo humano.
Las piedras, las maderas, los tubos con que los performers (Martin Gil, Javier
Olivera, Julián Dubié, Flor Sanchez Elía, Maximiliano Ulloa) operan en escena
no son sino vestigios de humanidad, órganos sin cuerpo, humanos ya vencidos. Y,
vaya aquí el tercer gesto escénico, lejos de “re-humanizarlos”, de volverlos
mercancía intercambiable, no, lo que ellos hacen es perder su propia humanidad
en el filo de esa materia cruda. Es que <i>Piedra
Angular </i>logra rozar algo de lo primigenio, de lo originario puesto que al
compenetrar los performers con las demandas de la materia pura, lo que hace es
des-humanizarlos en una cuerpo de prótesis materiales, de extensiones puramente
cósicas. Pero así los convierte en prótesis ¡de la misma materia! Es decir,
compenetra el cuerpo (humano) del performer con el cuerpo (inhumano) de la
materia en una dialéctica suspendida que relanza la materia misma más allá de
sus límites. Como si la piedra, la madera y el tubo poseyeran los cuerpos de
los performers, como si ellos no fueran sino una caja de resonancia donde los
materiales se multiplican. Pero, repitamos, esto es posible porque antes se
des-fetichizó la materia misma, es decir, se le quitó su reservorio de trabajo
humano abstracto. Conclusión provisoria: después del capitalismo y su ciencia
ya no podrá haber “trabajo humano”, tan solo materia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjam804ql1McUKOqHCKlFS_l8I_s93k03KYek1LcnvQ0qx25tjl6VC5lWNZD-LAHLviC7LWEn7lAbNlTQzw3yn43R2jcyPB9xS832RmRy6TkV69BBR_axwVO8dc6D2pRWWpIk14Ad_lPWva/s1600/Piedra+Basal+-+Performers+compenetrados+con+la+materia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjam804ql1McUKOqHCKlFS_l8I_s93k03KYek1LcnvQ0qx25tjl6VC5lWNZD-LAHLviC7LWEn7lAbNlTQzw3yn43R2jcyPB9xS832RmRy6TkV69BBR_axwVO8dc6D2pRWWpIk14Ad_lPWva/s400/Piedra+Basal+-+Performers+compenetrados+con+la+materia.jpg" width="400" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Piedra Angular</i>, ph: Cata Ardilles</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span style="font-size: large;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkfxp-i_6cb-O5_d_ZeYMgy6pH11gUoL3rM7JsKSiHo4FHwglydVTdn24tvCHyi8SQXh-R_fw71psiLXbPXnLIn6Hwg0ccBqL8iWxhcviy_KuwOzm4XtGlraoWEtu0dmS3CjScFsDvuU4K/s1600/Piedra+Basal+-+Performers+compenetrados+con+la+materia+II.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkfxp-i_6cb-O5_d_ZeYMgy6pH11gUoL3rM7JsKSiHo4FHwglydVTdn24tvCHyi8SQXh-R_fw71psiLXbPXnLIn6Hwg0ccBqL8iWxhcviy_KuwOzm4XtGlraoWEtu0dmS3CjScFsDvuU4K/s400/Piedra+Basal+-+Performers+compenetrados+con+la+materia+II.jpg" width="400" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Piedra Angular</i>, ph: Cata Ardilles</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Cuarto gesto: la modernidad cartesiana nos obligó a
concebir la materia como <i>res extensa</i>,
es decir, como cosas concretas y claramente delimitadas que acaecen más allá de
la mente del hombre pero que se encuentran, por ello mismo, a su alcance. Estrategia
política fundamental puesto que así dispuso al hombre como aquel que, distinto
a ella, domina la materia (y la trabaja). <i>Piedra
Angular </i>nos muestra, en cambio, que la materia no es aquello al alcance de
nuestra mano sino aquello que nos la quita —hasta hacerla parte suya. Es decir,
aquello que nos puede poseer y desposeer. Ahí está el arte: entregarse sin más
a la materia. Es la piedra caliza dejando su memoria en nuestro mano, el sonido
del tubo incontrolable, la madera y el escombro deformando nuestro cuerpo. Otra
vez, lo primigenio. Pero lo central es que esto señala que la materia no tiene
límites, es decir, no tiene forma. Es, en cambio, aquella potencia que puede
adquirir cualquier forma —sea un edificio, una escultura o una simple piedra,
una simple piedra. Lo “crudo” de la materia, entonces, es su condición informe,
puesto que ni siquiera es la piedra con la que se hace el edificio sino aquello
de la piedra que dentro suyo le posibilita deformarse hasta devenir edificio.
Pero lo más crudo es que esa informidad ocurre siempre <i>dentro </i>de las formas y las corroe internamente —por lo tanto, <i>las deforma</i>. Entonces, la materia es
aquello que una y otra vez deforma las formas, es, por ello mismo, potencia
de-formante. Esta es la apreciación que se desprende cuando observamos las
gesticulaciones deformes en la que surgen escénicamente los performers,
compenetrándose así con la danza de la materia misma. Ellos se entreveran con las
cosas de tal modo que para sobrevivirlas no pueden más que deformarse. Y toda
su deformación es atestiguada y reforzada por una maquinaria sonora excelsa,
una que registra la misma deformación material escénica y la retroalimenta. Esa
música, a medio camino entre la industria y la destrucción, realizada por Grod
Morel, contribuye a esa desmitifación de la mercancía y a presentarnos, en
cambio, un pedazo de materia en estado puro. Y todo ello es tan pero tan
inhumano que llega esa escena maravillosa donde solo vemos piedras y piedras
saltando en el centro escénico hasta absorberlo por completo. Quinto gesto,
entonces: la escena ya no es del performer humano sino de la materia misma, de
las cosas y su constante deformación (habría que repensar, en tono con esto, el
pequeño momento discursivo, quizás de más, que la obra coloca luego). Deformación
que no solo alcanza a los performes sino también al público. ¿Cómo? A través de
aquello por lo que la materia viaja: la sensación. Es que la sensación,
cualquier sensación que se padezca, no es sino la verificación de la materia
calando la forma, de la materia poseyendo la forma, de la materia inundando la
forma. Entonces, las sensaciones que los humanos padecemos, en cuanto contagio
de y por la materia, no son humanas. Son primigenias. Son el sublime momento en
que nuestro cuerpo es convertido en un rehén de la materialidad que nos rodea,
forma y deforma. Nuevamente: el momento en que la mercancía se des-fetichiza. Por
esto, <i>Piedra Angular </i>es una verdadera
obra del materialismo escénico puesto que critica la sociedad capitalista y su
ciencia al tiempo que abre allí mismo un pliego de sensaciones que nos
comunican con la materia. Lo común (“lo comunal”, como dice la última moda
intelectual), entonces, es lo inhumano, la materia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5XVFKJgxl2pe4OSmca21V6Zh-XZKt9U3e0hz-WmGePOqZUfdP8TUtu-lTtrzUubRLGuUht3STGIqTxHKQPlgKX4Gxnl4Y24qL7TQTbSUlEIVe7vWib0uCp57XXtJ0olmFIqJDDHEdx67e/s1600/Piedra+Basal+-+Performer+sombra.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5XVFKJgxl2pe4OSmca21V6Zh-XZKt9U3e0hz-WmGePOqZUfdP8TUtu-lTtrzUubRLGuUht3STGIqTxHKQPlgKX4Gxnl4Y24qL7TQTbSUlEIVe7vWib0uCp57XXtJ0olmFIqJDDHEdx67e/s400/Piedra+Basal+-+Performer+sombra.jpg" width="400" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Piedra Angular</i>, ph: Cata Ardilles</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "courier new"; font-size: large; line-height: 150%;">Último gesto escénico: “El gesto de erigir un
elemento de manera vertical —dice la sinopsis de la obra en su evento de facebook—
para construir cobijo se transforma en la piedra angular de lo que podemos
llamar proto-arquitectura, o paisaje vital.” Quedémonos con lo último:
proto-arquitectura o paisaje vital. Pero en relación a lo que ya dijimos.
Proto-arquitectura o paisaje vital <i>en medio</i>
de los escombros, de las ruinas, de la basura. <i>En medio</i> de ese singular instante en que la mercancía “edificio”
deviene mero resto, pues bien, es <i>en
medio</i> de ello donde surge esa proto-arquitectura o paisaje vital. Por lo
tanto, <i>Piedra Angular </i>alcanza lo
primigenio en lo derruido, en lo corroído por el tiempo y por ello cargado de
memorias y secretos ocultos. Su gesto fundamental, entonces, consiste en que
esa apertura de lo primigenio (lo inhumano) deviene una proto-arquitectura o
paisaje vital, es decir, deviene <i>un lugar
donde (sobre)vivir </i>(valga recordar: ese mismo edificio funciona como casa
de okupas, de sobrevivientes). En términos escénicos, su apuesta es decisiva
pero fundamental: acaba con el teatro. Explicitemos esto para terminar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><i><span style="font-family: "courier new"; line-height: 150%;">Theatron </span></i><span style="font-family: "courier new"; line-height: 150%;">significa,
en su composición etimológica, “lugar para ver”, “punto de vista”. Es decir, es
una tecnología donde lo que prima sobre todo el resto de las cosas es la mirada
que se establece entre una platea (que mira) y una escena (que es mirada) —por
ello el sujeto occidental es un sujeto puramente teatrológico, puesto que es
aquel sujeto que se mira a sí mismo mirando, re-flexiona, vuelve sobre sí. Por lo
tanto, cuando <i>Piedra Angular </i>decide
implicar la arquitectura y su densidad en lo escénico, lo que hace es interferir
el modo de producción escénico dominante —el teatral— con otro —el arquitectónico—,
al punto de convertir ese “punto de vista” en un paisaje vital, apagando el ojo
en nombre de una proto-arquitectura —en una palabra, de una <i>piedra angular</i>, un cobijo. El último
momento de esta apuesta va en este sentido: se implica al público, al
espectador (el que mira), en ese paisaje y se lo pone al servicio de la
materia. ¿Qué se abre, entonces? Algo que vive a medio camino entre la
arquitectura y el acontecer escénico: precisamente, <i>una instalación</i>. Y con ello, no solo sucede el fin de la obra sino
el fin del teatro mismo puesto que en esa cooperación entre público y
performers con que se cierra la pieza, lo que queda, lo único que queda
materialmente, es una instalación construida en la cooperación entre quienes
miran y quienes son mirados. Pero una instalación, aquello que queda, no es
sino una (de)forma material cuya vida se juega de lleno en su densidad espacial
(como cualquier paisaje, cualquier cobijo, cualquier piedra o cualquier resto
des-mercantilizado). Por ello, finaliza la obra del teatro y se abre una escena
<i>puramente material, sin teatro, sin
fetichismo</i>. Habrá que abandonar de una vez, entonces, esa palabra galante
que sólo las señoras románticas de Occidente todavía repiten en sus siestas: “teatro”,
“teatro”, “teatro”.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtj5TH8dE-Wa7bKxjzFYhKyiNOOFLcGnbdfAKQNq13dD-wcQBZlLTpu3uGDKB29Xvh3rTakAn0pX7-fYIc7F2DrLjie1Snr0Q3TLAM5FuolMzBs72avScX2Goc-Pdn1j9sTaNr4PUxx8rY/s1600/Piedra+Basal+-+Estructura+y+p%25C3%25BAblico.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtj5TH8dE-Wa7bKxjzFYhKyiNOOFLcGnbdfAKQNq13dD-wcQBZlLTpu3uGDKB29Xvh3rTakAn0pX7-fYIc7F2DrLjie1Snr0Q3TLAM5FuolMzBs72avScX2Goc-Pdn1j9sTaNr4PUxx8rY/s400/Piedra+Basal+-+Estructura+y+p%25C3%25BAblico.jpg" width="300" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Piedra Angular</i>, ph: Migma</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiKgdl1nI6CnII6etcsNG9jYfuCkHQeRCiGbYP-WgbQytWg9R0wI2mfgrHtRl-PzrCQfrY9M8feQGQvZWu6sokFykZmIOEtsnBAMg0GMgPFMKrC-DJfbZqrFF6EfPelblc2DJIBSgJN3mC/s1600/Piedra+Basal+-+Instalaci%25C3%25B3n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjiKgdl1nI6CnII6etcsNG9jYfuCkHQeRCiGbYP-WgbQytWg9R0wI2mfgrHtRl-PzrCQfrY9M8feQGQvZWu6sokFykZmIOEtsnBAMg0GMgPFMKrC-DJfbZqrFF6EfPelblc2DJIBSgJN3mC/s400/Piedra+Basal+-+Instalaci%25C3%25B3n.jpg" width="400" /></span></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><i>Piedra Angular, instalación final</i></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-87047170056704106462017-04-24T09:04:00.000-07:002017-05-17T15:22:50.784-07:00La estética, la violencia y los gestos.<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-outline-level: 2; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Sobre “Diarios del odio”, indagación escénica de
ORGIE, dirigida por Silvio Lang y basada en el poemario homónimo de Roberto
Jacoby y Syd Krochmalny<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; mso-outline-level: 2; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><br />
</span></i><span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"><br />
<i>por Manuel Ignacio Moyano</i><br />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br />
<!--[endif]--><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">...la poesía no se impone, se expone.<br />
Paul Celan.<o:p></o:p></span></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">…a la irrupción del “cinismo” al nivel de la
conciencia política se corresponde la irrupción de las “estéticas de lo
explícito” a nivel de la conciencia estética contemporánea. En ambos casos, hay
una “desnudez” que si antes era una tarea de la crítica hoy resulta asumida
como forma de gobierno.<o:p></o:p></span></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">Luis Ignacio García, <i>El trono vacío de la
imagen. Del montaje a la medialidad.</i></span><span style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">I. ¿Puede la violencia ser estética? La pregunta está mal formulada.
¿Cuál es la estética de la violencia, su instante “artístico”? La pregunta
sigue mal. ¿No es toda violencia un acto subliminalmente estético, un acto que
parte y reparte lo sensible según ordenes desordenantes? ¿No es acaso estético
el momento en que el estado de excepción deviene la regla? Tomemos la imagen
más fulminante de la violencia humana del siglo XX y del estado de excepción
hecho la regla de “visibilidad” general: el hongo de humo y polvo producido por
el lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrMtYEQ-5m0gSdjJ6ZwODzbUQk9bCMkS-1d08pQv57wWHOcBZeSnpPpOmdG7oeJGr205uvGJWL70tXg6E-RPIkhHn9bqfdTpF6nrWjsUnfzQgEyEB7QWg-CNC9KQKg2aAza8666A0fxMZB/s1600/Bomba+at%25C3%25B3mica+-+Hiroshima.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="262" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrMtYEQ-5m0gSdjJ6ZwODzbUQk9bCMkS-1d08pQv57wWHOcBZeSnpPpOmdG7oeJGr205uvGJWL70tXg6E-RPIkhHn9bqfdTpF6nrWjsUnfzQgEyEB7QWg-CNC9KQKg2aAza8666A0fxMZB/s400/Bomba+at%25C3%25B3mica+-+Hiroshima.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Bomba atómica arrojada en Hiroshima, Japón.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Decimos “Hiroshima” y surge, instantáneamente, esa imagen que
nos deja mudos y en el estupor, absortos ante su magnitud donde,
paradójicamente, escuchamos, oímos un rugir tremendo a pesar del silencio. Es
solo una imagen muda, la vemos, pero al hacerlo todo ruge y calla a la vez,
todo se llena de ruido y de silencio. La bomba atómica, el hongo de humo y
polvo que fue la distintiva de un método, el “hombre”, la marca distintiva del
método “humanismo” que quiere producir —vaya aquí su paradoja esencial—, que
quiere producir al hombre desde el hombre, suponiendo entonces que cada hombre
es un no-hombre que debe ser humanizado<span class="apple-converted-space"> </span><i>a
cualquier precio</i>, esa misma bomba que quiere fundar al “hombre” es y
seguirá siendo, en cada “hombre”, un hecho estético de primer orden, una “Hiroshima”
ante la cual cedemos no solo política sino también estéticamente. No
necesitamos saber nada al respecto, ni de la segunda guerra mundial ni de
Estados Unidos ni de Japón, solo necesitamos estar ahí, ante el hongo, ante la
bomba en nuestra cabeza cada vez que decimos “Hiroshima”. ¿Y entonces? ¿Y
entonces qué le queda al arte, qué le queda a la política, a la ética desde que
el horror puede ser,<span class="apple-converted-space"> </span><i>y lo es</i>,
un hecho estético fundamental? Digámoslo fácil: nos queda<span class="apple-converted-space"> </span><i>Hiroshima, mon amour.</i><span class="apple-converted-space"> </span>Nos queda la belleza ungida en los
restos del desastre estético, siempre estético. Nos quedan Alain Resnais y
Marguerite Duras, filmando y escribiendo sobre el amor allí mismo, en medio del
desastre de la estética, en el desastre de la estética encamada con la razón técnica.
Digámoslo más fácil: en medio del horror nos queda el amor, no nos queda otra,
mi amor, no nos queda otra. En Hiroshima, mi amor, solo podemos amarnos para
sobrevivir, es la única que nos queda.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihd8Zy7kDlRMGfBkJRu4o5Z-gZgvBhGBDgBBA7Vg0mdO8GsymOEHZ3a3sJ3GYA-LFzHLIaXk3pBDC99CYeIW7V0wOHt13xdzLlsYTRlx1T8T-luiLf_vzncNmm2Cd9D7FYewHWd1OkJ7fY/s1600/Hiroshima%252C+mon+amour+-+Alain+Reisnais.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihd8Zy7kDlRMGfBkJRu4o5Z-gZgvBhGBDgBBA7Vg0mdO8GsymOEHZ3a3sJ3GYA-LFzHLIaXk3pBDC99CYeIW7V0wOHt13xdzLlsYTRlx1T8T-luiLf_vzncNmm2Cd9D7FYewHWd1OkJ7fY/s400/Hiroshima%252C+mon+amour+-+Alain+Reisnais.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";"><span style="font-size: x-small;"><i>Hiroshima, mon amour, </i>film de Alain Resnais.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="background: white; font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">II. El 18 de marzo de 2017, el presidente argentino Mauricio
Macri sube a su cuenta de Facebook una imagen similar a la que veríamos desde
1959 con<span class="apple-converted-space"> </span><i>Hiroshima, mon amour</i>,
una imagen de un gesto de amor en medio del horror. El presidente, o más bien
esa función algorítmica llamada “red social” en que ha devenido la investidura
presidencial, decide subir esta imagen en medio del conflicto con los docentes
argentinos quienes, a partir de sus reclamos por mejorar su condición salarial
ante las políticas de ajuste del gobierno y las altísimas tasas de inflación
que han deteriorado su capacidad adquisitiva, decidieron realizar paros y
huelgas para luchar por sus derechos. La decisión presidencial está orquestada
hace rato: es el cinismo en primera persona.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiz17fG_Uqkivfg3y95Cn-ajdvjl1Okof-SyHviNVrhQColXI7Yt9iLH0prPaWvzNtT7zosra7zhz2GmpAh6tSCTbXIeOaO0eQ2gKP0w8u2aezG97RaXe3qeskGJdp00xBiprdezGsfC51m/s1600/Escuela+ense%25C3%25B1ando+en+Hiroshima+-+macri.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiz17fG_Uqkivfg3y95Cn-ajdvjl1Okof-SyHviNVrhQColXI7Yt9iLH0prPaWvzNtT7zosra7zhz2GmpAh6tSCTbXIeOaO0eQ2gKP0w8u2aezG97RaXe3qeskGJdp00xBiprdezGsfC51m/s400/Escuela+ense%25C3%25B1ando+en+Hiroshima+-+macri.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";"><span style="font-size: x-small;">Facebook de Mauricio Macri.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">El acto de poner esa imagen, en medio de una disputa salarial, el acto
de ponerla para su circulación masiva en las redes sociales, para provocar la
reacción de las izquierdas, para instaurar en medio del reclamo y la huelga una
posición moral que juzga al “paro” desde su disposición a “no parar”, abre la
moral del gobierno: la culpabilización.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">#Yonoparo fue el hashtag para contrarrestar “ciudadanamente” el paro
general llevado a cabo por la CGT el día 8 de abril. #Yonoparo que decía #yoséquetodoestámalperosigo. Y sigo porque hay que seguir, porque sino a este
país no lo levantamos más. Se asume la culpa del “ser argentino”, pero hay que
seguir. ¿Cómo? Acusando la “argentinidad”, la “avivada criolla”, la vagancia de
los otros, los “argentinos”, los “peronistas”, los “kukas”. #Yonoparo se
escribía junto a las selfies que los empleados se tomaban en ese lugar de
trabajo al que quisieran faltar todos los días, con esos compañeros que no
soportan, con ese jefe idiota que los había pasado a buscar por sus hogares ante
la falta de transporte público. #Yonoparo escribían en las redes, #Yonoparo
replicaban los diarios y reproducían las selfies de los empleados, no los
honestos, pues nadie lo es, sino de aquellos que a pesar de su culpabilidad
querían cambiar, que cambiemos, querían que cambiemos y, como se sabe, el
cambio comienza en casa, allí donde nosotros todos somos culpables, sí, porque
incluso también Mauricio es empresario pero quiere hacer las cosas bien, sí, es
millonario pero quiere que cambiemos, es culpable pero quiere seguir. Las
imágenes cínicas son propias del dispositivo moral con que se nos gobierna.
Robar la imagen de Hiroshima y los gestos de amor tejidos en medio de los
restos, robarlas para oponerse al huelguista que “para”, robarlas para antecederlas
de un discurso moral se ensambla, sin embargo, con aquellas otras imágenes que
el gobierno “no para” de arrojar, <i>las imágenes de la represión</i>.
Aclaremos esto: el moralismo culpabilizante posibilita tanto aquellas imágenes
que utilizan las únicas imágenes dignas de la historia como aquellas del
terror. “Algo habrán hecho”, “algo hacen”, el Indio Solari es el culpable
principal. Y así… La culpa es el dispositivo que permite ser moral y violento a
la vez, la culpa es la dimensión moral de la estética de la violencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">III. “Hay que ver en el capitalismo una religión, es decir, el
capitalismo sirve esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones,
suplicios, inquietudes, a las que daban respuesta antiguamente las llamadas
religiones.” La afirmación corresponde a Walter Benjamin y entre los varios
rasgos con que caracteriza a esta religión, nos señaló uno que se entronca de
lleno con el moralismo macrista que nos gobierna: que el capitalismo “es,
probablemente, el primer caso de un culto no expiante, sino culpabilizante.” En
una palabra, un culto en cuya práctica se produce una culpabilización imposible
de expiar. Y por ello mismo, un culto que no apunta a la liberación sino a la
culpabilización. Habría que decir que el macrismo logra la síntesis
imposible: <i>en la culpabilización encuentra la liberación, en el odio la
emancipación</i>. Combina así dos regímenes de imágenes diversos, aquellos de
la bondad moral y aquellos de la destrucción, el humanismo y la represión. El
rostro humano y la bota militar, los ojos azules y el garrote policial pueden
ir de la mano puesto que en su conjunción producen un efecto moral-jurídico
bien concreto: la culpabilización. Se trata de dos planos escénicos que se
articulan en un mismo efecto moral.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOFqxxQqxJt3CjhujNZmpBUoG8pzJ6g0IDTvFx2bccuJV5ZLmOcNCFcE3bhgge-Z-ABGXdGO8xV_ofw8GeWVr3ZGCcx7oKlYyBe9R0QQvOoKZgMBe38mRmrMyZ4bgyS2WssmN77uzyivek/s1600/Modelo+polic%25C3%25ADa+antidisturbios+-+macrismo.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhOFqxxQqxJt3CjhujNZmpBUoG8pzJ6g0IDTvFx2bccuJV5ZLmOcNCFcE3bhgge-Z-ABGXdGO8xV_ofw8GeWVr3ZGCcx7oKlYyBe9R0QQvOoKZgMBe38mRmrMyZ4bgyS2WssmN77uzyivek/s400/Modelo+polic%25C3%25ADa+antidisturbios+-+macrismo.png" width="281" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">Nuevo modelo antidisturbios de la policía. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKsnlHvx-B1CHJikxPLrmHNel_iqvdAzReY2B0V7lJoEUia4EO90AG9JGEUl57yXvTLGy9hbbQnHktLxLwh5kp-2p83VXETImrTYeLmB3l3WjbHi1sV0JErRPPy5QZF6auwPCEO5aJk794/s1600/Represi%25C3%25B3n+a+docentes+-+macrismo.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="250" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKsnlHvx-B1CHJikxPLrmHNel_iqvdAzReY2B0V7lJoEUia4EO90AG9JGEUl57yXvTLGy9hbbQnHktLxLwh5kp-2p83VXETImrTYeLmB3l3WjbHi1sV0JErRPPy5QZF6auwPCEO5aJk794/s400/Represi%25C3%25B3n+a+docentes+-+macrismo.png" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New"; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">Represión a docentes argentinos por la orden de Mauricio Macri.</span><span style="font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Entendámonos: el macrismo (o bien, el neoliberalismo) es una máquina
bicéfala que se sintetiza estéticamente en la producción de imágenes contradictorias,
aquellas de la buena moral y aquellas de la violencia. Pero, y aquí va su
especificidad, la primera ya no trata de "ocultar" la segunda como
antaño, en una suerte de “doble” moral. El macrismo es el régimen de la
explicitud, el régimen donde la violencia represiva se convierte en <i>una
posición</i> <i>moral</i>. Y si decimos “explicitud” nos estamos
refiriendo a una estética puntual: aquella que invierte todo su poder en
producir imágenes que sepan encontrar un montaje entre mundos que antes se
distanciaban, el mundo de la paz y el mundo de la guerra. La culpa sella, en
una única moral, el régimen de la violencia y del odio con aquel de la bondad y
la paz. El odio aquí está justificado porque tiene una dimensión <i>pacífica</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">¿Y entonces? ¿Qué nos queda cuando Hiroshima e <i>Hiroshima, mon
amour </i>pueden convivir cínicamente en el azul de dos ojos
fotoshopeados? ¿Qué nos queda en el arte, en la política, en la ética desde que
el horror puede ser, <i>y lo es</i>, una posición moral y bondadosa? Es
quizás el peor régimen de todos porque culpabiliza a tal punto que cualquier
resistencia a ese régimen le da fuerzas y lo abastece. Especifiquemos: si uno
se opone a esa política represiva, uno queda conminado a no ser más que aquel
que “para”, que no quiere cambiar, que no se inscribe en ese cambio que todos
necesitamos para ser mejores, entonces uno tiene que ser reconducido,
reprimido, llevado a cambiar, pero no tanto para lavar las culpas sino para
asumirlas, para saberse culpable. Pero, y aquí va lo esencial,<i>si uno ya es
culpable, el otro también lo es</i>, y por eso lo puedo odiar, porque culpa de
él así estamos, vagos que no quieren laburar, choriplaneros, argentos, negros
de mierda y así... Una “cadena de traducciones”, los poemas del odio… El punto
es que a este dispositivo culpabilizante cualquier resistencia le viene
bien, <i>lo abastece</i> así como cualquier gesto de amor puede serle
útil, puesto que le da forma “humana” a esa culpa. ¿Y entonces? ¿Qué nos queda?
¿Qué le queda al arte, a la política, a la ética desde que todo lo suyo, sea
dulce o violento, desistente o resistente, es útil para el régimen, es materia
prima para su estética?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">IV. Dos planos escénicos componen, <i>y retengamos esta palabra
puesto que allí estará todo, “com-poner”</i>; dos planos componen la indagación
escénica de ORGIE en torno a <i>Diarios del odio</i>, el poemario que
Roberto Jacoby y Syd Krochmalny escribieran interviniendo los comentarios que
los lectores de los diarios La Nación y Clarín dejaban en las notas digitales
que ellos publicaban en la década K. Por un lado, una banda de música pop
evangélica, llamada “Los ángeles de Rawson”, que cantan y recitan casi
paródicamente los poemas del odio. Por el otro, una veintena de cuerpos
uniformados en su desnudez, en su corporalidad sedienta y administrada por un
sistema de colores incandescentes: el rojo, el negro, el gris —y su borroneo
por la transpiración. Los “ángeles” cantan dulcemente el odio, los cuerpos lo
padecen. No hay representación (¡gracias!), sino<i>composición. </i>Cada
poema es una hermosa canción, contagiosa, que invita a bailar mientras recita
lo peor. Primera paradoja. Nos endulzamos en el medio del odio, nos reímos en
medio del asco, las leyes de la armonía musical (¡gran trabajo compositivo de
esa banda! Con una hermosa anfitriona, dulce y femenina, con hermosas voces
angelicales acompañando a esa anfitriona, con hermosas bases y con una guitarra
hermosa también, <i>como si el régimen del odio no fuera sino hermoso</i>),
esas leyes apolíneas de la armonía musical largan lo peor (¿o lo mejor?): el
odio hecho poema. Nuevamente, el régimen de la explicitud: ángeles y demonios
en un mismo tono, un mismo ritmo. Y los cuerpos que se diseminan en el campo de
batalla padecen ese mismo tono, ese mismo ritmo. A pesar de que quizás la
lectura que se ha ofrecido en la sinopsis de la indagación vaya en otro
sentido, como también las imágenes que circularon en su difusión, aquí creemos
que ambos planos se componen mutuamente y no se diferencian en lo más mínimo.
Veamos esto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Los ángeles aparecen vestidos en su blancura sobre una tarima, los
cuerpos ennegrecidos por el barro y enrojecidos por los golpes y los roces de
una desnudez incipiente. Y sin embargo, los ángeles cantan y alaban el odio
mientras los cuerpos se tocan, se encuentran, se dispersan y reconcentran,
dibujan un ritmo, una convivencia, una supervivencia. Y no solo eso, sino que
cada uno de esos cuerpos es un “vecino” invitado por los ángeles para cantar un
poema, para ser partes de la armonía del odio. Los cuerpos de la batalla se
convierten en socios de los ángeles, se coronan campeones de la armonía y la
dulzura, cantan los poemas. Nueva paradoja: la dualidad escénica se trafica
constantemente. Los vecinos que linchan a los cuerpos y que no son sino esos
cuerpos, son los mismos que cantan alegremente por las mañanas contra los
kirchneristas, las madres y las abuelas de Plaza de Mayo, contra los negros,
los chorros, los otros. Entre los soldados y los ángeles hay un continuo ir y
venir —precisamente como en la teología cristiana, donde los ángeles no son
sino los soldados de Dios, sus enviados. El campo de batalla donde los cuerpos
padecen es la continuación del canto angelical por otros medios. Nuevamente,
una <i>com-posición</i>, un poner que junta <i>dos</i>. Un mismo
prefijo, “cum” de com-unidad, extraído del com de com-poner, un ir mínimo de a
dos. Puesto que incluso en el odio el Otro es necesario, aunque sea para gozar
con su rechazo, puesto que incluso el odio necesita com-unidad, puesto que de
allí nace y no se soporta ni siquiera a sí mismo. Hasta aquí la indagación
escénica sobre <i>Diarios del odio </i>no hace otra cosa sino emular
(claro que paródicamente y “críticamente”) la sociedad macrista: tejer un mismo
régimen con imágenes angelicales y bélicas a la vez, tejer un régimen tan
apolíneo como dionisíaco, tan ordenado como desordenado, otra vez, <i>la
excepción hecha regla</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxr2jkYMJdVDlkdHT0zHdlGz0XWq9j9KhjCcoeuTqhy1zzFCV5yCXsBW6X8eye0ccjkH21NySZ8F0VumR3pyhZzZCJZdEWCZZGhNgy0l9_L5Q1RqVa9wO4VzbZYKYCuj65wyaVPqIbfMqh/s1600/Diarios+del+Odio+-+Los+%25C3%25A1ngeles+de+Rawson.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxr2jkYMJdVDlkdHT0zHdlGz0XWq9j9KhjCcoeuTqhy1zzFCV5yCXsBW6X8eye0ccjkH21NySZ8F0VumR3pyhZzZCJZdEWCZZGhNgy0l9_L5Q1RqVa9wO4VzbZYKYCuj65wyaVPqIbfMqh/s400/Diarios+del+Odio+-+Los+%25C3%25A1ngeles+de+Rawson.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";"><span style="font-size: x-small;">Los "Ángeles de Rawson", de ORGIE.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12pt;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOhiB2XvdayFUfT_nmRG7FWVfQxgmD8sNFVTcVDKLwCLYiEfk_UvqZYWka9G5pNPJjmNfssw4brJ1v549Nn8jIjaUmOdSE837iixXXaLcEE9zIboLbRm0zOyfJs-zSranWwaF3Ow7DZTtL/s1600/Diarios+del+Odio+-+sole+gritando.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="375" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOhiB2XvdayFUfT_nmRG7FWVfQxgmD8sNFVTcVDKLwCLYiEfk_UvqZYWka9G5pNPJjmNfssw4brJ1v549Nn8jIjaUmOdSE837iixXXaLcEE9zIboLbRm0zOyfJs-zSranWwaF3Ow7DZTtL/s400/Diarios+del+Odio+-+sole+gritando.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Courier New";"><span style="font-size: x-small;">Cuerpos que padecen, ORGIE.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Pero, lo sepa o no, ORGIE realiza un segundo movimiento mucho más
interesante y potente. ORGIE abre, en medio del campo de batalla y del coro
angelical, abre un <i>gesto</i>. ¿Qué es el gesto? Lo digamos de una: el
gesto es el momento singular en que un cuerpo se <i>ex-pone</i>, es decir,
sale fuera de sí y se hace imagen, deja “su” posición y se de-pone <i>en</i> los
otros. ORGIE y su indagación escénica sobre el odio nos regala, nos <i>dona</i>,
imágenes, muchas imágenes. Momentos de pilas humanas, torres que en su lentitud
maravillosa se sostienen y componen otro tiempo, sistemas de implicación e
intensificación de los cuerpos en el vibrar de los contactos, un conjunto de
zapatillas dejadas en medio del campo de batalla que hacen aparecer los mismos
cuerpos fantasmáticamente, en su ausencia aun cuando estén allí al fondo, en
una nueva pila de cuerpos contorsionados, una nueva composición, un ir y venir
de esos “vecinos” en caminatas mariconas y tremendamente bellas, un contacto,
un tocarse, un padecerse mutuamente que más allá de la violencia, y sin
embargo <i>en </i>medio de ella, abre un devenir, una coreo-a-grafía,
una resonancia donde las voces armonizadas de los ángeles ya no son un simple
“tapar” la guerra sino más bien el motor por el cual los cuerpos se aman, se
vuelven <i>amables</i>, se implican mutuamente, se com-ponen, se armonizan
sin sintetizarse. Una ontología acuática, modulaciones de las intensidades,
composición, formas formantes y deformantes, re-formas y más formas. No se
o-pone aquí, como se suele creer, la fuerza y la forma, el caos y el orden,
sino que ocurren en inmanencia, como en un gesto, una mirada, un instante. El
campo de batalla ya no se impone, como si viniera una fuerza-forma de fuera, se
ex-pone, se com-pone, se repone y abre posiciones que no tienen moral, que no
son claras, que no son pulcras y “autónomas”, posiciones de cuerpos, cuerpos de
posiciones, con otros, entre otros, y en la batalla, y en el campo de batalla
de repente, en medio del barro de repente crecen flores, cuerpos como flores,
maricones, femeninos y bellos, y entre los uniformados de repente crecen
singulares, <i>rostros sin marketing</i>, y entre los odios crecen amores.
Los cuerpos se ex-ponen, se desprenden de sí, se desprenden de la masa y se
forman grumos, pequeños grumos que ralentifican la velocidad de las redes, que
muestran un pie, un torso, una dentadura en medio del campo, en medio de la
batalla, en medio de la caída. Y si, como escribió Lucas Condró, “en medio de
la caída está la danza”, entonces, entonces lo que le queda al arte, a la
política, a la ética es la exigencia de convertir la guerra en una danza,
convertir el cuerpo en un gesto, ejercer en medio de la violencia una
com-posición de cuerpos ex-puestos, es decir, lo que queda en medio de la
estética de la violencia, lo que todavía nos queda es <i>abrir imágenes —y
así, imaginaciones</i>. Y entonces, si la estética es el modo en que la
violencia se impone, la imagen gestual será el modo en que ella se depone y
expone, el modo en que se vuelve <i>amable</i>. Solo así podrá pensarse un
cuidado de los cuerpos, un momento en que decimos “PAREMOS”, nos estamos
matando, necesitamos cuidarnos, necesitamos componer algo que no sea puro golpe
y patada, pura o-posición. En eso se precisa, a nuestro entender, la potencia
de ORGIE: en haberse percatado que debían cuidarse, en haberse implicado en
convertir los golpes y las patadas en gestos, en exposiciones de cuerpos, en
imágenes. No nos queda otra, mi amor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Courier New"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">La estética de la violencia, con su doble faz, humana y terrorífica,
explícitamente humana e inhumana a la vez, cínica, nos quiere siempre en el
lugar de la o-posición, de la contra-violencia, en el golpe y la patada para
ejercerse de allí, para que nuestra resistencia sea su input. En medio de esa
demanda de odio, suya tan suya, son los gestos, las exposiciones de los cuerpos
—sus imágenes— las que pueden com-poner-se en una comunidad ya no de culpables
ni culpabilizantes sino de inocentes. Pero, una vez más, no se trata de oponer
la inocencia a la culpa, sino más bien de componerla en medio de ella, hacer
crecer la flor azul en medio del campo y sus restos. Otra vez, <i>Hiroshima,
mon amour.</i>Puesto que sí, podrán robarnos los gestos y entretejerlos con sus
garrotes y botas militares y convertir así las víctimas en victimarios, pero no
van a poder jamás exponerse y deponerse en una composición gestual.<br />
Última disquisición: esto implicará, entonces, asumir que el “vitalismo” nunca
podrá ser constituyente, “autónomo” (donde el elemento “nómico” como
“fundación” jamás es puesto en duda), sino puramente gestual, imaginación, amor
que no es ni fálico ni contra-fálico, <i>vitalismo de la exposición</i>.
Entonces, ¿no habría que tamizar la posición autonomista imperativa, incluso
del “ORGÍE”, y com-poner-se más bien en un gesto que se diluye <i>entre</i> las
posiciones hasta diluirlas a ellas en una orgía sin reinas pero también sin
colmenas?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZcBKcng3A9lr2eR8uIv4NYnlod5M58tgn5QPbfCfqM6USb4xePp9Lv2OOhfS-boWgiTC0xiC271L6GYB7aYsdXFgHvv2ul2_XhnKeNrIFXN-i0Ojcdhi5i9JBMvO-Ryp6eAHPSmzGfSJe/s1600/Diarios+del+Odio.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZcBKcng3A9lr2eR8uIv4NYnlod5M58tgn5QPbfCfqM6USb4xePp9Lv2OOhfS-boWgiTC0xiC271L6GYB7aYsdXFgHvv2ul2_XhnKeNrIFXN-i0Ojcdhi5i9JBMvO-Ryp6eAHPSmzGfSJe/s400/Diarios+del+Odio.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Cadena sensible, composición de ORGIE.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSA7Wwm5m7he_WaHq7CQlVLJvSapJoIHt28TlYzjD9iZonTQXqEkQNQmGOplW4B9nWXUcVtnt5t0obTV5Ya4KHdWHg0ysb7TVHSNMgvR7GVSQjy96vqPVV1aS02u-Mn4CkeySJHn_Oj0xa/s1600/Diarios+del+Odio+-+flor+recostada+sobre+cuerpos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="241" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSA7Wwm5m7he_WaHq7CQlVLJvSapJoIHt28TlYzjD9iZonTQXqEkQNQmGOplW4B9nWXUcVtnt5t0obTV5Ya4KHdWHg0ysb7TVHSNMgvR7GVSQjy96vqPVV1aS02u-Mn4CkeySJHn_Oj0xa/s400/Diarios+del+Odio+-+flor+recostada+sobre+cuerpos.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Cuerpos en contacto, composición de ORGIE.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-72716299246695649252016-11-30T08:19:00.000-08:002017-04-22T11:22:41.840-07:00Los intersticios del liberalismo. Teatro y peronismo en Borges<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Alejandro
Fielbaum S.</span><span style="text-align: center;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[1]</span></span></span></a></span></span><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn2" name="_ftnref2" style="font-family: garamond, serif; font-size: x-large;" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[2]</span></span></span></a></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOyS1OB1YcSSjmjFhasMxDTU9eROr2d4VsB9Ua07k85hk5YmZSfuO4TwYTdnhuPI5mI0dOOvwAtPVNEMSGpZyYQuPskHqqL0FlAwhGAfAdDj_FYjv_ZoqxCwHGEwKHd0eQf_xE8mk9GxIk/s1600/borges.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-size: large;"><img border="0" height="287" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOyS1OB1YcSSjmjFhasMxDTU9eROr2d4VsB9Ua07k85hk5YmZSfuO4TwYTdnhuPI5mI0dOOvwAtPVNEMSGpZyYQuPskHqqL0FlAwhGAfAdDj_FYjv_ZoqxCwHGEwKHd0eQf_xE8mk9GxIk/s400/borges.jpg" width="400" /></span></a></div>
<span style="font-size: large;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">“</span><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">En tiempos de auge la conjetura de que la existencia del hombre es
una cantidad constante, invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que
declinan (como éstos), es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad,
ningún dictador podrá empobrecernos</span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">La amistad contra la nación.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Son
contadas las ocasiones en las que, durante la preparación de un escrito sobre
un tema, se publica un libro sugerente que plantea tesis opuestas a las que se
desea exponer. Cuando esta afortunada coyuntura se manifiesta, resulta
ineludible la discusión con ese texto. Me refiero, en este caso, a <i>Comienzos
para una estética anarquista: Borges con Macedonio</i>, de Luis Othoniel Rosa<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
texto con el cual hemos de discutir desde una argumentación larga, no falta de
dispersión, en torno a algunos cruces entre política y literatura en variados
textos de Borges. (No está de más añadir, desde el principio, que nuestro
interés no es el de celebrar el liberalismo que buscaremos describir en Borges,
ni mucho menos las suposiciones sobre el individuo que permiten su
posicionamiento político. Solo sobre el final esperamos poder marcar nuestra
posición al respecto).<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Desde
el título, Rosa presenta una lectura anarquista de Borges que contrasta tanto
con la reiterada lectura de Borges como un autor liberal como con los
reproches, sorprendentemente soslayados por el autor, del apoyo de Borges a los
Golpes de Estado antiperonistas. Tras el rechazo de Borges al nacionalismo
peronista, de acuerdo a lo documentado por Rosa, se halla un deseo anarquista
que, junto con cuestionar las ficciones de la nación que subyacen a la retórica
populista, combate las ficciones de la individualidad que supone cualquier
versión de la ideología capitalista.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Dentro
de los varios textos revisados por Rosa, destaca “Nuestro pobre
individualismo”, en el que Borges incurre en el curioso género de las
ontologías nacionales. Al instalarse en tan crucial debate de la ensayística
argentina de esos años, Borges no busca la verdadera cifra de la argentinidad.
Antes bien, desmonta ese debate al cuestionar la existencia de cualquier
realidad que trascienda a los individuos. Para el caso, una “argentinidad” que
marcase, de antemano, a los argentinos. Para Borges, al contrario, solo existen
los individuos, y algunos de ellos, entre algunas de sus características, se
sienten argentinos, y pueden hacerlo de una u otra forma. Por esta razón, la
nación resulta una ficción compartida que los buscadores de la argentinidad
reinventan creyendo que es una realidad previa a lo que puedan discutir acerca
de esa supuesta realidad nacional.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Con
tal posición, Borges desconfía de cualquier discurso que suponga una realidad
común que pudiera ser representada por el Estado nacional. Frente a ello, aboga
por un orden en el cual las leyes puedan mediar entre la constitutiva
diversidad de los individuos. Menos que un Estado nacional, Borges afirma la
importancia de un mínimo de cumplimiento de leyes que parece aún muy alto para
el anárquico individualismo característico de los individuos argentinos. Si
algo caracteriza a los particulares hombres argentinos, para Borges, no son
características genéricas que un Estado pudiera mediar, sino su amor por otros
hombres particulares antes que al Estado. En su pasión por la amistad, los
argentinos optan por la parcialidad de sus afectos antes que por la
imparcialidad de la ley:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">“Hegel diciendo: </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">El
Estado es la realidad de la idea moral” le parecen bromas siniestras. Los films
elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre
(generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para
entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una
pasión y la policía una mafia, siente que ese “héroe” es un incomprensible
canalla”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Frente
a las ficciones cinematogŕaficas de la ley, Borges resalta que los héroes
literarios del mundo argentino son quienes están dispuestos a pelear en nombre
de una ley distinta, si es que no antagónica, a la estatal. Esto es, quienes
están dispuestos a defender su honor ejerciendo individualmente violencia, en
lugar de ceder el monopolio de la violencia a la impersonalidad del Estado.
Allí Borges piensa en figuras de la gauchesca, como las de Martín Fierro o Juan
Moreira, o incluso la más reciente de <i>Don
Segundo Sombra</i>, quien puede no ejercer la violencia pero sí está dispuesto
a hacerlo si resulta necesario. A diferencia de las lecturas nacionalistas que
celebran tales obras como sustento ético del Estado, lo que consuma el
peronismo al establecer el culto literario del gaucho<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
Borges lee la gauchesca como obras que cuestionan cualquier estatalización de
los lazos sociales. Más cercanos a la amistad que a la ley, reiteran una pasión
antiestatal que resulta problemática para su deseo de un Estado mínimo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Y
es que para Borges la alternativa al Estado nacional no radica en una
celebración salvaje de la violencia individual contra el Estado, sino en la
posibilidad de mantener relaciones entre individuos que no se opongan al mínimo
legal necesario. Por ello, rescata de la tradición gauchesca a un autor menos
recordado. A saber, el <i>Fausto </i>de Estanislao del Campo, destacado incluso
en sus primeros textos, Tanto así que en uno de ellos lo destaca como la mejor
poesía escrita en Nuestra América<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="Refdenotaalpie4"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie4"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Si bien en textos posteriores modera esa aprobación, y también cualquier tipo
de creencia en algo así como “Nuestra América”, mantiene su cariño ante una
obra en la que sigue viendo una celebración de la amistad, y ante Del Campo
como el más querido de los poetas argentinos</span><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Garamond;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Como
es sabido, tal versión del <i>Fausto</i> narra una conversación en la que un
gaucho le cuenta a otro haber visto la puesta en escena en el teatro Colón de <i>Fausto</i>,
con la particularidad de que ninguno de los gauchos entiende al teatro como
teatro. Al contrario, percibe las escenas y personajes de Goethe como si fuesen
reales, por lo que lo perturba la enigmática presencia del telón entre uno y
otro momento de lo que considera una historia real en la que aparece el diablo.
Sin civilización, ve una obra civilizada como barbarie: “-Pues, entonces, allá
va: otra vez el lienzo alzaron/ y hasta mis ojos dudaron, /lo que vi...
¡barbaridá!”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Frente
a la crítica realizada Lugones a la falta de realismo de la obra, tan ajena a
cierta exaltación gauchesca de la virilidad, Borges resalta en ella el valor
más importante del mundo argentino: la feliz amistad varonil<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Más que a un gaucho real, inventa a un gaucho amistoso mucho más querido que
los de la gauchesca que celebra Lugones. Al trazar el ideal de la amistad pura,
el <i>Fausto</i>, como el Truco o Irigoyen, se hacen parte de la mitología
argentina<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Este
ideal es puesto a prueba, en la obra en cuestión, frente a la dificultad que
podría tener quien escucha el relato del teatro de creer en la realidad de lo
narrado. Sin embargo, lo hace, y allí se confirma la radical fe en su amigo.
Más que en la violencia, para Borges el lazo amistoso parece jugarse entonces
en la capacidad de creer en la experiencia que otro narra, incluso, si es que
no especialmente, cuando la institución estatal no puede asegurar la
verosimilitud de la ficción. A diferencia de los gauchos que pelean porque
confían en sus amigos y desconfían de sus enemigos, en esta obra la amistad
obliga a confiar en lo que no podría confiarse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Lo
que según Borges muestra la ficción de Del Campo es el valor de la fe de un
individuo en otro, particularmente ante una realidad que amenaza con anular
toda distinción entre realidad y ficción. Ante la creciente ficción de la
nación como agrupamiento que reúne y anula a los reales individuos, <i>Fausto </i>destaca
a quien cree tanto en otro individuo que cree en una ficción que no podría ser
compartida. En ese sentido, más que una disolución de los individuos, como
argumenta Rosa de modo sugerente, la política de Borges tematiza la irrestricta
necesidad de creer en una mínima ficción del yo propio y ajeno. En la obra que
destaca Borges, cada hombre cree en su nombre y en el nombre del otro, sin la
mediación estatal de los nombres. Al preferir el <i>Fausto</i>, Borges destaca una gauchesca pacífica capaz de oponerse a
las nuevas celebraciones violentas del nombre propio que impone el peronismo
con una ficción que, por creerse real, descree de otras ficciones extranjeras
-como la del <i>Fausto </i>de Goethe representada en el Teatro Colón</span><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: Arial;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size: 12pt;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">-
en nombre de la nación. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Frente
a ello, los gauchos de Del Campo son más amigables con los otros hombres, y
también con las ficciones ajenas. En una época en la que estas últimas se
hallan amenazadas por el deseo dogmático de las ficciones de lo propio, escribe
Borges en un prólogo del <i>Fausto</i> fechado en 1969, toda introducción al <i>Fausto
</i>ha de ser una defensa de ese libro. Lo cual, por cierto, no significa tanto
defender el contenido de su obra en particular, sino su insistencia en la
capacidad de defender, en la realidad, la posibilidad de tramar ficciones que
puedan. Y, además, que estas eventualmente puedan ficcionalizar la ficción
hasta perder, en el espacio de la literatura, la diferencia entre realidad y
ficción. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Obras
que fingen defender cosas indefendibles —Elogio de la locura, de Erasmo; Del
asesinato considerado como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey; La
decadencia de la mentira, de Wilde— presuponen épocas razonables, épocas tan
ajenas a la locura, al asesinato y a la mentira, que les divierte el hecho de
que alguien pueda vindicar esos males. ¿Qué pensaríamos, en cambio, de épocas
en las que fuera necesario probar, con dialéctica rigurosa, que el agua es
superior a la sed y que la luna merece que todos los hombres la miren, siquiera
una sola vez antes de morir? En esa época vivimos; en Buenos Aires, a mediados
del siglo XX, un prólogo del Fausto debe, ante todo, ser una defensa del
Fausto”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn13" name="_ftnref13" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Los hechizos de la ficción.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Al
defender a Del Campo de quienes piden una gauchesca más viril y nacional, Borges
se defiende también a sí mismo de quienes le piden escribir, a su juicio de
modo irrazonable, ficciones que narren su nación. Contra ellos, considerándose
un individuo real antes que miembro de una nación, se vale de su eventual
libertad para inventar ficciones que, como describe Rosa, tematizan la crítica
de la suposición de la libertad individual ante los ciclos y azares del mundo.
Sin embargo, las críticas que abren los cuentos de Borges a la figura del
individuo soberano es un supuesto problemático, para Borges, fuera de la
ficción literaria. Es decir, allí donde sí resulta necesario distinguir entre
realidad y ficción para poder, entre otras cuestiones, distinguir entre los
reales hombres y las ficciones políticas o literarias que tales hombres inventan.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Quizás
donde Borges mejor lo explique sea en su relectura de la fábula de Zenón sobre
Aquiles y la tortuga. En ese breve ensayo Borges concluye la necesidad de
asumir, de modo simultáneo, que los individuos reales construyen un mundo
ficticio que comparten y que subsisten en esa ficción los intersticios de
sinrazón que muestran que lo que los individuos dan por real -como por ejemplo,
añadimos, la nación- es parte de una ficción compartida. El hombre, señala allí
Borges acudiendo a Novalis<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn14" name="_ftnref14" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
es como un hechicero que se hechiza a sí mismo para olvidar la factura de sus
hechizos. Da por reales sus fantasmagorías, pero por algún desconocido motivo
deja grietas en ellas que le permiten desconfiar del mundo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn15" name="_ftnref15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Y
es que el hombre solo conoce a través de la lengua que inventa, pero ésta
emerge en un hiato con los hombres que los obliga a nombrarse de más de un
modo: puesto que no hay nombre propio es que los hombres ensayar uno y otro
nombre. El mundo moderno asume este desliz a partir de la extensión del credo
nominalista, del cual se deriva la imposibilidad de cada hombre de portar con
un nombre propio que lo marque de antemano. El nominalismo deriva, en términos
políticos, en un sociedad de individuos que son libres ya que sus nombres no
suponen una realidad previa a su encarnación del nombre. Ser un individuo
moderno, propio de un orden liberal, es entonces ser libre gracias, y no pese,
a tener un nombre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">La
ficción de que cada cual tenga un nombre permite un principio de identidad que
no determina al sujeto, pero que es necesario para poder, a diferencia de
muchos de los personajes de Borges, vivir una vida propia. Lo cual implica,
quizás como primera característica, ser amigo de otros sujetos que portan otros
nombres. El amigo, como el de <i>Fausto</i>, no es entonces quien conoce el
verdadero nombre del otro, sino quien, por su confianza, da por real el
ficticio nombre que se le ha dado. La ficción liberal de la individualidad,
contra lo que sugiere Rosa, es para Borges necesaria en la vida de los hombres.
Lo innecesario es que el Estado, además de certificar los nombres, los
entregue.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">En
ese sentido, la relación del individuo ante las ficciones estatales no ha de
ser la de la confianza que se tiene con el amigo, sino la duda ante quien
esconde sus intersticios. En particular, ante la capacidad estatal de montar
nombres colectivos que ya no podrían remitir a uno u otro individuo real. Por
esto, ante el enemigo no puede suponerse que no hay diferencia entre realidad y
ficción. En ese caso, ha de suspenderse la credulidad y recordar que la
realidad se presenta bajo el modo de la ficción, y que la desconfianza ante
esas ficciones no puede suponer que existe una realidad que podamos conocer con
total autonomía de la ficción, pero tampoco olvidar que la realidad no es la ficción.
El trabajo de la razón, por tanto, deviene el de reconocer la ausente huella
humana en el montaje de la ficción; El de la ficción, el de mostrar que esa
razón crítica jamás puede construir, más allá del dato real de los individuos
que construyen las ficciones, otra ficción que sí pueda asegurar ser verdadera.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Es
justamente ese gesto de doble distanciamiento el que no realiza, en uno de los
más conocidos cuentos de Borges, un nacionalista irlandés que nota el carácter
ficticio del relato histórico de su país. Al no descreer públicamente de la
ficción, consuma como verdad histórica la traición que el héroe nacional
realiza tras haber hecho, según escribe literalmente, de la ciudad un teatro<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn16" name="_ftnref16" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Al respetar esa farsa y sentir su escritura como destino de ella, el personaje
supone las filosofías deterministas de la historia que creen que las ficciones
humanas son reales. Intentando tapar los intersticios que ha descubierto, se
hechiza para creer en la historia como una continua reescenificación de lo mismo,
como si el mundo real de los individuos estuviese ya determinado por las
ficciones que esos individuos montan y dan por reales. El historiador deviene
entonces otro traidor, puesto que lee la historia real como historia del
teatro. Sin notar la diferencia entre Macbeth y la política irlandesa, consuma
una farsa nacionalista que se autoriza con una cita del país enemigo, acaso
como un intersticio mediante el cual el relato insiste en que ni siquiera las
ficciones nacionales pueden suponer una nación con límites claros<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn17" name="_ftnref17" title=""><span class="Refdenotaalpie5"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie5"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Esa
servil incapacidad de afirmar públicamente la diferencia entre realidad y
ficción es lo que Borges cuestiona a la defensa del peronismo por parte de
Martínez Estrada. Como bien ha mostrado Horacio González, tanto en este
posicionamiento de Borges como en sus tardías críticas a la dictadura, Borges
propone que la ética solo puede existir si los individuos se desprenden de las
cadenas de causalidad<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn18" name="_ftnref18" title=""><span class="Refdenotaalpie4"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie4"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Solo suponiendo que los hombres pueden asumir la ficción de su nombre como una
realidad que les permite ser libres, sin considerar a la historia como destino,
es posible una ética de la responsabilidad que cuestione las ficciones
estatales. Una larga cita aquí resulta aquí ineludible:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">a que todo hecho presupone una
causa anterior, y esta, a su vez, presupone otra, y así hasta lo infinito, es
innegable que no hay cosa en el mundo, por insignificante que sea, que no
comprometa y postule todas las demás. En lo cotidiano, sin embargo, admitimos
la realidad del libre albedrío; el hombre que llega tarde a una cita, no suele
disculparse (como en buena lógica podría hacerlo) alegando la invasión
germánica de Inglaterra en el siglo V o la aniquilación de Cartago. Ese
laborioso método regresivo, tan desdeñado por el común de la humanidad, parece
reservado a los comentadores del peronismo, que cautelosamente hablan de
necesidades históricas, de males necesarios, de procesos irreversibles, y no
del evidente Perón. A esos graves (graves, no serios) manipuladores de
abstracciones prefiero el hombre de la calle, que habla de hijos de perra y de
sinvergüenzas; ese hombre, en un lenguaje rudimental, está afirmando la
realidad de la culpa y del libre albedrío. Está afirmando, para quienes sepan
oírlo, que en el universo hay dos hechos elementales, que son el bien y el mal
o como dijeron los persas, la luz y la tiniebla o como dicen otros, Dios y el
Demonio”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn19" name="_ftnref19" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[19]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Topografías del peronismo.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Pese
a nuestros deseos, lo recién citado muestra que es difícil afirmar con Rosa que
el recurso al liberalismo resulte una táctica coyuntural antiperonista situado
dentro de la estrategia anarquista de un Borges que sobrepasaría el
individualismo liberal. Aún cuando varios relatos de su literatura sirvan para
pensar contra esa ficción, su crítica al Estado nacional es posible gracias a
esa defensa política del supuesto filosófico de la identidad. De esta manera,
el texto recién citado critica que el Borges que construye el profetismo de
Martínez Estrada es tan ficticio como Perón. Frente a su enemigo, Borges afirma
su realidad y descree de la de Perón, como si este último, a diferencia de él o
de Martínez Estrada, no pudiese ser real gracias a su hiperbolización de la
ficcionalización estatal. Con ello, consigna Borges, el peronismo inaugura en
Argentina el gobierno técnico, <i>el paso del
baqueano al topógrafo</i><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn20" name="_ftnref20" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span style="color: black;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.
<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Es
difícil no pensar, a propósito de la primera de esas figuras, en la clásica
caracterización realizada por Sarmiento, autor ciertamente admirado por Borges.
En <i>Facundo, </i>describe al baqueano como
quien conoce el espacio a tientas, asumiendo su singularidad. Se dice que el
baqueano Rosas, escribe Sarmiento, conoce el pasto de cada hacienda<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn21" name="_ftnref21" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[21]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Con ese saber, añade Sarmiento, ese y otros baqueanos, incluyendo a Artigas,
rastrean al enemigo a la distancia gracias al movimiento de los animales. Entre
la civilización y la barbarie, sabe sin poder reproducir su saber. Su
epistemología indicial requiere de un conocimiento siempre particular,
irreductible a cualquier generalización. De este modo, pese a que Borges lo
considera un antecedente de Perón, Rosas no podría pensar tan genéricamente la
vida de los argentinos: su obligación de individualizar para conocer muestra
los límites de cualquier discurso genérico de la argentinidad, pues para
defender la eventual argentinidad Rosas debe conocer las variedades de hombres,
animales y espacios argentinos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Ese
saber del baqueano harto contrasta con la generalización del espacio operada
por la topografía. El paso del saber singular del baqueano al conocimiento
técnico del topógrafo, quizás para Borges no tan lejano a la estampa del
radiógrafo que busca ser Martínez Estrada en su texto más afamado, sella el
paso de una representación que se sabe indicial a la de un saber que puede
creer que sus ficciones son ciertas. Con ello, la constitución mediática del
espectáculo político parece haberse profesionalizado a un nivel inédito. Lo que
pudo haber de <i>escarnio de la teatralidad</i><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn22" name="_ftnref22" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[22]</span></span><!--[endif]--></span></a><i>
</i>en Rosas e Irigoyen, con una
efectividad que lleva al joven Borges a celebrar la escenografía montada por
este último, no es comparable a los niveles de teatralización que Borges
asocia al peronismo. Al elevar su nombre propio a una ficción compartida a la
cual adherir, subsume las plurales realidades de los individuos al ficticio
nombre compartido del peronismo. Esa técnica mediación representativa que se
cree cierta es, para Borges, la ilusión del mapa. La crítica de Borges a la
cartografía, en esa línea, no se debe tanto a que cuestione toda
representación, como sostiene Rosa en su comentario del crucial relato “Del
rigor en la ciencia<b>”</b>, sino a que la indistinción peronista entre
representación y realidad termina hechizando a todos los hombres con una
amistad, por genérica, falsa: El orden populista
transforma el nombre del individuo en un género que subsume incluso al
individuo que alguna vez sí fue el irrepetible portador de ese nombre<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">En esa dirección, Óscar Cabezas ha explicitado que Borges bien
comprende que la soberanía estatal es, además de territorial, teatral<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn23" name="_ftnref23" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[23]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">.
Habría que precisar, sin embargo, que para Borges es en particular el
nacionalismo el que radicaliza esa lógica hasta perder la distinción entre el
teatro y su afuera. Borges, quien en una de sus entrevistas critica que Perón haya utilizado el cadáver y velorio de su esposa para
<i>fines publicitarios<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn24" name="_ftnref24" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><b><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[24]</span></b></span><!--[endif]--></span></a></i>,
narra en un breve texto la historia de un personaje que se hace pasar por Perón
para recibir dos pesos por cada visitante que va a darle el pésame delante de
una muñeca que habría jugado el papel de Eva Perón. La narración no precisa,
por cierto, si la muñeca está hecha de carne o de plástico. Y es que quizás, en
la <i>época irreal<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn25" name="_ftnref25" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><b><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[25]</span></b></span><!--[endif]--></span></a></i>
que narra, esa diferencia poco importa: con el peronismo, la teatralización de
la existencia se consuma como de vida hasta la muerte. Perdido el dato de la
finitud que hace a cada individuo distinto de otro, todo puede simularse.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif; font-size: large;">En el peronismo, para Borges, entre los vivos ya no se puede saber
quién es quién, al punto que ni siquiera puede asegurarse quién vive y quién
no: todos pueden, sin individualidad alguna que los distinga, representar a todos.
La historia de esta fúnebre farsa, argumenta Borges, se ha repetido en tantas
ocasiones, con tantos actores y escenarios distintos, que se puede escribir que
tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva. Como en el drama en el drama de <i>Hamlet</i>, la escena descrita es una farsa
dentro de la incesante farsa peronista. A diferencia de lo que sucede en <i>Hamlet</i> los observadores lo perciben como
real.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">La preocupación de Borges por la conocida <i>mise en abyme </i>hamletiana,
por cierto, es reiterada. Al señalar en algún texto que ese efecto habría sido
del gusto de Cervantes<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn26" name="_ftnref26" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[26]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">,
Borges abre la pregunta por el rendimiento de la ilusión como crítica de sí
mismo. A su admirado de Quincey, por ello, cuestiona el argumento de que el
drama en el drama haga a Hamlet más verdadero. Invirtiendo su argumento, para
Borges esto hace que la realidad nos parezca más irreal, al punto que como
observadores podemos desconfiar de nuestra realidad<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn27" name="_ftnref27" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[27]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Frente a la escena populista como deseo de confirmación de la identidad del
líder y su pueblo, Borges afirma que la ironía del drama moderno amenaza
incluso la identidad del espectador. De ahí no deriva, como lo hace Barrenechea<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn28" name="_ftnref28" title=""><span class="Refdenotaalpie4"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie4"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[28]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
el deseo de socavar el sinsentido la existencia de la vida concreta, sino lo
contrario: La necesidad de que esa vida recupere, en términos colectivos, un
mínimo de sentido, capaz de distinguir entre teatro y gobierno. El cogito del
espectador teatral es el de asumir, con la ilusión del teatro, su realidad como
distancia ante esa ilusión.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Frente
a tal ética, Borges considera que no es solo Perón quien resulta un personaje
irreal. La falsa individualidad del líder termina
remitiendo a un líder tan genérico como el pueblo al que apela, compuesto por
individuos que se hacen también ilusorios. Ya
que nadie es Perón, el peronismo consiste en que cualquiera puede hacerse pasar
por Perón. Ese mundo en el que ya no se
puede confiar en la realidad de los individuos amenaza la posibilidad de la
amistad. Siendo cada hombre el personaje de una farsa, no hay individuos en los
cuales confiar, ya que cada cual resulta uno u otro hombre en función de su
interés.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif; font-size: large;">Borges, de hecho, conoce la afinidad etimológica entre la
actuación teatral y la hipocresía, y señala que esa afinidad es impotente para
pensar la ética<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn29" name="_ftnref29" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[29]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Esta última supone que los hombres pueden no mentir. Para pensar la política
del peronismo, por el contrario, esa afinidad puede ser valiosa para
interpretar la teatralizada vida del hombre peronista. A diferencia del
comunista, quien para la tosca visión de Borges está errado en su idolatría
estatal, el peronista idolatra a la siempre móvil capacidad de idolatrar a
quien pueda serle útil. Anula su individualidad moral para reducirse a un
individualismo económico cuya única identidad es el deseo de aumentar la
cantidad de sus riquezas, ante lo cual pierde la calidad ética de su
existencia. El peronismo, por tanto, hiperboliza la imposibilidad de la
identidad propia de un mundo en el que ya no puede haber ética puesto que ya no
hay relación entre los nombres y los individuos:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">El
peronista es una persona que simula ser peronista, pero que no le importa nada,
que lo hace para sus fines personales. Posiblemente, un gobierno comunista
sería un gobierno sincero. En cambio, un gobierno peronista sería un gobierno
de sinvergüenzas. Creo que habría eso a favor del comunismo. Hay gente que es
sinceramente comunista. Yo -por lo menos durante la dictadura- no conocí a
nadie que se animara a decir “Soy peronista”, porque se hubiera dado cuenta de
que se ponía en ridículo”. Más bien diría: “A mí me conviene el peronismo
porque le saco tales ventajas”” <a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn30" name="_ftnref30" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[30]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Los cansancios de la utopía.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Si
para Borges, como bien señala Tatián<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn31" name="_ftnref31" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[31]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
la falta de progreso en la historia argentina puede leerse en el dato de la
repetición de algunas escenas, la escena peronista parece radicalizar esa
noticia: No se limita a construir una u otra escena, sino al arte del gobierno
como una completa escenografía. Con ello, por cierto, imprime a la particular
vida política argentina una tendencia general de los nacionalismos occidentales
que Borges combate. Para ello, contrapone su apreciado liberalismo inglés<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn32" name="_ftnref32" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[32]</span></span><!--[endif]--></span></a>
a una Alemania que, olvidando su rico pasado filosófico, cae en la defensa
filosófica de la ilusión política.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">En
breves señas que bien podrían ser parte de la contemporáneas discusión
políticas sobre la obra de Heidegger, Borges ve en la filosofía de este último
una problemática crítica del individuo moderno. En uno de sus ensayos, en
efecto, tacha su filosofía como vanidosa inmoralidad<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn33" name="_ftnref33" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[33]</span></span><!--[endif]--></span></a><span class="Refdenotaalpie2">. </span>Esto se debe a que, según la discutible lectura
de Borges, la reflexión heideggeriana sobre la nada termina aumentando la
ilusión del yo. El cuestionamiento heideggeriano de la filosofía del sujeto,
deja entrever Borges, desconoce a otros individuos en su irreductible
pluralidad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Esta
caracterización de Heidegger es sugerida en el cuento “Guayaquil”. Ahí Borges
narra la historia de un historiador judío-alemán que había criticado el
carácter patético y visible de los gobiernos, ante lo que Heidegger habría
señalado, <i>mediante fotocopias de los titulares de
los periódico</i>s<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn34" name="_ftnref34" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[34]</span></span><!--[endif]--></span></a><i>,
</i>que el moderno jefe de Estado no debiera ser anónimo, sino el protagonista
que mima el drama de su pueblo. Contra el liberalismo, le pide representar a
todos los hombres como si realmente los fuera. Para Borges, por tanto, la
destrucción heideggeriana al individuo termina siendo servil a la teatralidad
nacionalista, e incapaz de desplegarse sin esa teatralidad, puesto que se vale
de la reproductibilidad técnica de la más burda habladuría para imponer su
posición y lograr el exilio del historiador. Borges, quien en una entrevista
tardía tacha el alemán de Heidegger de abominable y señala haberse alegrado de
conocer su compromiso nazi<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn35" name="_ftnref35" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[35]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
cuestiona en el relato el compromiso de Heidegger durante el gobierno nazi y de
paso se burla de los textos heideggerianos escritos durante el nazismo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Frente a ello, el cuento en cuestión narra la imposibilidad de una
narración histórica que refleje de modo certero la colectividad. Si los
encuentros y desencuentros de los héroes pasados no pueden ser relevados por
una ficticia nación que los héroes gobernantes presentes imiten, los héroes
contemporáneos que se autorizan en nombre de la nación son para Borges, por así
decirlo, actores que se dan a sí mismos un guión que hacen pasar por el mandato
del pueblo. No tan lejos del nazismo, por tanto, se sitúa para Borges el
peronismo como modo teatral de la política. En ese sentido, el énfasis de
Borges ante el peronismo no supone que solo en Argentina se presenta la
teatralización que cuestiona. Al contrario, pareciera que todo Occidente,
cultura que para Borges permite el despliegue del individuo, se halla amenazado
por un peligro que quizás ni siquiera nota, al punto que quizás en un futuro ni
siquiera sea necesario un gobierno autoritario para que la lógica desindividualizante
del nacionalismo se imponga.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Quizá
el texto de Borges en el que de modo más sugerente se tematiza el problema de
un mundo sin nombres es en el tardío cuento “Utopía de un hombre que está
cansado”, en el que se narra un viaje a un futuro. En el mundo al que llega el
viajero del presente, Rosa lee una utopía borgiana coherente con su supuesto
anarquismo, particularmente en lo que refiere a un mundo sin representación. De
hecho, Borges imagina un mundo en el que los políticos ya no existen. Tras
perder el interés del público, muchos de ellos han pasado a ser cómicos. Tras
la vida de las naciones y sus guerras, la representación política deviene
innecesaria ante un mundo en el cual no hay individuos que gobernar ni
intercambios que mediar. En el mundo que narra, los individuos se hacen
soberanos sin necesidad de Estado alguno que asegure sus propiedades y nombres
propios, pues ya no existe la propiedad privada ni el dinero y los hombres
empiezan a perder sus nombres. Superada la muerte natural, deciden
individualmente cuando vivir y cuando morir. Sin amigos, cada cual juega un <i>ajedrez
solitario, </i>y construye todo el arte y ciencia que necesita. Como en la
farsa nacionalista, ya no portan un nombre propio con el cual morir, sino que
cada individuo remite al género; A diferencia de esa farsa, ese género no es el
nazi o peronista, sino el de una humanidad en la que incluso el hombre que no
es peronista cree ser, como en el peronismo, todos los hombres<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn36" name="_ftnref36" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[36]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">No
es claro por qué este relato de Borges sobre el futuro carga con el cansancio
desde el título, y despliega un estilo algo melancólico. Rosa lo adjudica a que
tal vez el narrador ha de volver al tiempo que aborrece<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn37" name="_ftnref37" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[37]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Y es que su lectura se ve obligada a soslayar que también los habitantes del
mundo que visita el narrador se hallan algo cansados, si es que no el propio
Borges como eventual inventor de esa utopía. El título del relato, de hecho,
juega con la indeterminación<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn38" name="_ftnref38" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[38]</span></span><!--[endif]--></span></a>:
es imposible saber quién es el hombre que está cansado ni quién considera a ese
mundo como una utopía. Mucho menos, si la utopía de un hombre cansado ha de
celebrarse, o si, por el contrario, su cansancio le impide forjar una utopía
para el resto de los hombres descansados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Al
presentar el relato en cuestión dentro del libro en el que lo publica, Borges
lo describe como el texto más honesto y melancólico del volumen<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn39" name="_ftnref39" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[39]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Poco antes de la caída del peronismo que Borges objeta es difícil pensar que
para Borges una mirada honesta resulte optimista. Antes bien, puede pensarse
que su honesta melancolía pase por recordar una alternativa de futuro que
difiera de la que podría ser una triste prolongación del presente. De hecho en
un muy sugerente ensayo periodístico escrito en 1966 Borges conjetura acerca
del futuro, pronosticando un mundo similar al del cuento que nos interesa: Un
mundo sin políticos ni noticias, sin museos ni bibliotecas, en el que cada
hombre habrá de ser su su propio Tiziano y Shakespeare<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn40" name="_ftnref40" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[40]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Cuando Borges imagina ese futuro, no lo describe como un orden deseable: Antes
que a Moro, nombra a Samuel Butler. Solo un hombre cansado (sea el escritor,
sea el narrador o sea el hombre del futuro, si es que no los tres) podría
considerar esa distopía como utopía. Una vez cansado el hombre, su utopía es la
de una vida en la cual poco importe vivir o morir. Y, de hecho, en el cuento en
cuestión se señala que los hombres no saben si continuar o no con la existencia
del género humano. Al ser cada individuo el género, deja de exponer su finitud
ante sus contemporáneos. Pierde un nombre propio que legar al futuro, y con
ello la energía que le permite construir lo nuevo como futuro recuerdo de otros
hombres y sus frágiles memorias.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">En
ese mundo, narra Borges, los hombres casi no leen. La <i>Utopía </i>de Moro,
por ello, es recordada como ejemplo de los pocos libros que se mantienen y ya
solo se releen. En lugar de abrir otro futuro, recuerda un pasado en el que se
imaginaba la construcción de un futuro compartido a través de una promesa que
no se quiere heredar. Como en el futuro que imagina Borges, cada cual escribe
solo para sí mismo, sin ser recordado más que para una que otra elegía, acaso
como último recuerdo de un mundo en el que los finitos hombres se preocupaban
de la muerte ajena, mediante una inscripción del duelo que en un mundo sin
individuos ha resultado imposible. Puesto que ya no existen amigos por
recordar, la genérica vida del hombre pierde su valor individual. Si no hay
gobernantes no es, entonces, porque todos los hombres son libres en un orden
anarquista, sino porque se ha pasado de una representación política mínima y,
para Borges, necesaria, a una vida en la que ya no se puede distinguir entre la
vida del individuo y su representación en el género. En ese mundo, casi al
pasar, se narra que un tal Hitler, por haber inventado el crematorio, es
considerado un filántropo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn41" name="_ftnref41" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[41]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">La
sutil mención de Borges a Hitler resulta curiosa, y no han faltado quienes lo
han leído como parte de su supuesto humor negro<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn42" name="_ftnref42" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[42]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Resulta difícil, sin embargo, creer que Borges juega con algo que ha tomado tan
en serio como el nazismo. En 1945 había afirmado que procuraría no escribir una
línea que pudiera confundirse con el nazismo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn43" name="_ftnref43" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[43]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
y nada hace pensar que en los textos posteriores ha abandonado ese imperativo.
Por ello, un mundo en el que Hitler puede ser percibido como un filántropo no
podría ser destacado. Antes bien, parece el dato final de una vida en la cual
junto a las cenizas del individuo se pierde la diferencia entre el individuo
real y la ficción de la humanidad. Sin ese hiato cae también la posibilidad de
que los individuos escriban nuevas ficciones, después de leer las antiguas
ficciones legadas por otros hombres igual de finitos. Sometidos a la eternidad,
pierden cualquier rastro de la individualidad liberal, y con ello el empirismo
que se le apareja, ese que para Borges la literatura debiese cuestionar y la
ética suponer:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; tab-stops: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Pero
no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de
partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la
duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos
en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis.
Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar.
Eludimos las precisiones inútiles. No hay cronología ni historia. No hay
tampoco estadísticas. Me has dicho que te llamas Eudoro; yo no puedo decirte
cómo me llamo, porque me dicen alguien”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn44" name="_ftnref44" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[44]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Las cifras de la
ilusión</span></i></b><b><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">.</span></b><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Frente a tales posiciones, Borges busca retomar una política
nominalista que pueda contar con un teatro distinto al de la teatralidad
política nacionalista. Es decir, un teatro que pueda cuestionar la identidad el
representante y lo representado. Al mostrar durante que todo hombre puede ser
otro, el teatro debe enseñar a los hombres, después de la función, a desconfiar
de quienes los representantes dicen que son. Si el contrato teatral solo puede
funcionar si nos abandonamos y creemos que los actores son quienes representan</span><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn45" name="_ftnref45" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[45]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">,
ante la política considera es necesario no abandonar el juicio y notar la farsa
política que se presenta como realidad. Contra la
falsa ilusión de verdad del nacionalismo, Borges clama por una ilusión que se
muestre como tal, minando el régimen de las certezas que busca construir, según
su mirada, la teatralidad nacionalista.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif; font-size: large;">Para pensar en ello, resulta crucial que los hombres comprendan el
teatro como tal, y así luego poder distinguir entre el teatro y la realidad.
Esa alternativa desconocida para los gauchos del <i>Fausto </i>de Del Campo es
reescrita, por Borges, en su conocido relato sobre las dificultades de Averroes
para traducir los vocablos aristotélicos “tragedia” y “comedia”. En este
cuento, Borges reescribe el comentario de Averroes que hace Renán desde el
supuesto de la jerarquía filosófica de los griegos por sobre los árabes.
Averroes, señala Renan, admira a Aristóteles con superstición. Pese a ello,
desde el mundo árabe no puede comprender la teoría aristotélica de la ficción,
dado que los árabes han conocido de Grecia la filosofía y la ciencia griega,
pero son incapaces, para Renan, de comprender su literatura. Tal como a los
chinos la Biblia les parece un libro inmoral, los árabes no comprenderían la
poesía griega de haberla conocido: los errores de Averroes acerca de ella,
escribe el francés, hacen sonreír<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn46" name="_ftnref46" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[46]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Los deslices de la lengua griega a la árabe, por tanto, son
pensadas por Renán, en materia de literatura, como una pérdida en la que nada
se gana. Su posición, por cierto, no resulta tan aislada a la hora de ponderar
la producción de Averroes. Al menos en el relato la historia de la filosofía
occidental que Borges prefiere, escrito por Russell, se sostiene que Averroes </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">habría
sido un comentarista y no un autor original. En particular, de Aristóteles, por
quien afirma Rusell que Averroes habría tenido la reverencia que se otorga al
fundador de una religión<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn47" name="_ftnref47" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[47]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Esa eurocentrada posición es reiterada por Borges, para quien Averroes habría
sido un limitado puente entre el teatro griego y el mundo moderno, antes que un
autor capaz de reescribir la filosofía aristotélica. Hermosa y patética es su
tarea, escribe el narrador de “La busca de Averroes”, ya que se consagra a
comprender a un hombre que ha vivido catorce siglos antes, y a quien no podría
comprender. Antes que la distancia temporal, es la hermenéutica la que otorga
ese patetismo. </span><span lang="ES-CL" style="color: #141823; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Garamond;">En
uno de sus ensayos, de hecho, Borges sospecha que el culto de Aristóteles no es
acompañado de una total comprensión de su obra. Antes bien, parecen guardar un
testimonio Occidental que luego otra Europa podría relevar, mientras que ellos
transmiten la filosofía aristotélica <i>como si repitieran o transcribieran un
mensaje cifrado<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn48" name="_ftnref48" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><b><span lang="ES-CL" style="color: #141823; font-size: 12pt;">[48]</span></b></span><!--[endif]--></span></a>.</i><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="color: #141823; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Garamond;">Y es justamente esa cifra
aristotélica la que Averroes no puede descifrar, de acuerdo a Renan, tal como
Borges reconoce que Renan no puede descifrarlo, ni Borges a Renán o Averroes,
de modo tal que debe imaginar la historia del fracaso averroísta como el
fracaso de todos los intérpretes en cuestión. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">De acuerdo a algunos ejemplos de una
larga y variada tradición de comentaristas, muchos de ellos muy lúcidos, lo que
tematiza entonces Borges es la imposibilidad de traducir del mundo griego al
árabe las categorías de tragedia y comedia<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn49" name="_ftnref49" title=""><span class="Refdenotaalpie1"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie1"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[49]</span></span><!--[endif]--></span></a><i>. </i>La
confirmación de esta imposibilidad se halla, de acuerdo a tal estrategia de
lectura, en el torpe ademán de Averroes de traducir, al final de la historia,
las voces tragedia y comedia como panegírico y sátira, respectivamente. Así, de
modo ejemplar, Umberto Eco lee ahí la incapacidad de la traducción entre
culturas que no vaya acompañada del viaje entre culturas:<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-style: italic;">Es
trágica la comedia puesta en escena, sin quererlo, por tantos traductores que,
por una discrepancia entre culturas, han retardado en algunos siglos la mutua
comprensión entre esas culturas. Esto no es para animarnos a seguir repitiendo
la gastada boutade según la cual el traduttore es siempre un traditore; más
bien debe llevarnos al menos a pensar que quién sabe cuántas veces los
desencuentros entre culturas se han debido (y se deben aún hoy) a traducciones
fatalmente infieles. Para traducir no basta conocer una lengua, aunque haya
sido estudiada a fondo. Averroes hubiera debido viajar de Córdoba a Atenas.
Pero lamentablemente, en su tiempo, no habría encontrado nada que pudiera
interesarle</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn50" name="_ftnref50" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[50]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">La
posición de Eco es discutible pues puede afirmarse que el viaje no asegura la
certeza de la traducción. Quizás, incluso, la torna más esquiva, de modo tal
que lo que habría que pensar es cómo se traduce en ese desencuentro. Como bien
arguye Pablo Oyarzún, en breves pero decisivos párrafos para comprender el
relato de Borges, lo que allí se tematiza no es la tensión entre la distancia
del traductor y la comprensión de la experiencia, sino la ubicua distancia de
la traducción con la experiencia<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn51" name="_ftnref51" title=""><span class="Refdenotaalpie4"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie4"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[51]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
La pregunta que Borges abre entonces es la de cómo habitar ese hiato, asumiendo
la imposibilidad de una representación correcta. Es por esto que algunos
comentaristas del texto han </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">señalado,
retomando quizás de forma acaso algo apresurada algunas ideas borgianas sobre
la traducción, que Averroes sí halla algo en su búsqueda, abriéndose la opción
de pensar en otra lengua. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">De este modo, se ha afirmado que el cuento concluye
con la alternativa de que sí exista la comunicación intercultural<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn52" name="_ftnref52" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[52]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
o que sería un texto precursor a la crítica de Said al orientalismo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn53" name="_ftnref53" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[53]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Borges,
en efecto, cuestiona en variados textos que una traducción no literal no sea
una traducción, o que sea una traducción inferior. En un ejemplo decisivo,
argumenta las virtudes de las distintas traducciones inglesas de <i>Las Mil y
Una Noches, </i>incluyendo las menos literales. Los traductores occidentales,
en ese sentido, bien podría reescribir las letras orientales, a través de
estrategias que pueden implicar la reescritura del texto en un tiempo y espacio
distinto al que ha surgido. La posibilidad del movimiento inverso, sin embargo,
no es segura, y no porque no exista una cultura oriental que a Borges fascina
con fuerte orientalismo, sino porque el mundo oriental en general, y el mundo
árabe en particular que se tematiza en el cuento, no pareciera poder avanzar
hacia el nominalista mundo moderno que asume la multiplicidad de los nombres.
Y, con ella, la posibilidad de más de una traducción. En ese sentido, el texto
parece, contra lo recién descrito, prolongar un imaginario orientalista en el
que, desde un Oriente que desconoce el romanticismo, una traducción libre no es
una traducción buena. Para describir esto, es necesario abusar otro poco de la
paciencia de quien lea, y detenernos en el cuento mencionado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">La busca de la modernidad.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">En
ese sentido, más que como una narración del desencuentro geográfico, nos
interesa leer el relato como una historia de la imposibilidad del paso temporal
del mundo árabe a la modernidad y sus teatros. Situado en un contexto platónico
antes que aristotélico, como bien argumenta Sylvia Dapía<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn54" name="_ftnref54" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[54]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
el Averroes que narra Borges argumenta, desde el primer párrafo, que la
divinidad piensa las especies por sobre el individuo. Por esta razón, Averroes
no es capaz de subsumir en género algúno el caso que interrumpe su meditación
platónica, en el que un grupo de niños, semidesnudos y en español, juegan a
representar una escena religiosa<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn55" name="_ftnref55" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[55]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Desde el comienzo del relato, el evanescente teatro se opone a la religión y
sus repartos, alterando toda reproducción simple de la ceremonia: El juego que
se narra es poco duradero, puesto que ninguno de los niños quiere simular ser
congregación o torre. La atea comedia, desde el comienzo, no respeta género
alguno de lo humano, partiendo por la distinción entre lo humano y lo no
humano. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Esta
tensión entre el desorden teatral y el orden teológico de los géneros puede ser
leída en los siguientes pasajes del cuento. En particular, en el poco atendido
diálogo que sostienen Averroes y el viajero Albucásim acerca de la relación
entre naturaleza y escritura. Mientras frutos y pájaros pertenecen al mundo
natural, argumenta allí Averroes, la escritura es un arte. Esto es, una
inscripción artificial distinta a los objetos naturales que sí existen. Frente
a quienes entienden que el Corán es una sustancia que puede encarnarse en
hombres u animales, Averroes mantiene una estricta separación entre las letras
y los cuerpos, obliterando toda alternativa mediante la cual la letra pueda
transformarse en un cuerpo, y transformar los cuerpos, como acontece en el
incomprensible teatro. De ahí, por cierto, que pueda reflexionar y traducir la
poesía dramática, pero no la puesta en escena teatral, como tematiza el relato.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Dado
que Averroes no puede discutir de teología con el ignorante Albucásim, el
diálogo se desvía. A falta de universales, han de conversar sobre particulares,
de modo tal que se le pregunta al viajero por las maravillas del mundo que ha
observado. Evidentemente, con ello el estatuto del diálogo se desplaza hacia
cierto empirismo sin el que el saber del viaje no podría autorizarse. Y el
narrador, de hecho, se vale de ello para cuestionar cualquier certeza del
género al señalar que la luna de Bengala no es igual a la de Yemen, pese a que
se describen con las mismas voces. Mientras para la primacía platónica del
género toda luna se inscribe bajo su género o especie, dependiendo qué
cosmología suponga, para el empirismo del viaje la luna nunca es la misma, de
modo tal que no podría haber un nombre adecuado para ella. La maravilla,
reflexiona el narrador, es algo incomunicable. La poesía, deja entrever, ha de
buscar una y otra vez esa nominación. No podría alcanzarla, y es esa falta de
nombre propio la que permite su búsqueda.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">El
propio Borges, por cierto, se vale en otros textos del ejemplo de la luna para
tematizar la cuestión del nombre. Incluso en sus textos de juventud, más
cercanos al nacionalismo que luego cuestiona, desconfía de cualquier nombre que
pudiera dar con la luna. De este modo, uno de los ensayos recogidos en <i>El
Tamaño de mi Esperanza </i>argumenta que luna misma es una ficción. Más allá de
conveniencias astronómicas que no vienen el caso, argumenta Borges, no hay
semejanza entre las lunas, incluso cuando se perciban tan cerca. El redondel
amarillo que se está alzando sobre el paredón de Recoleta, explicita, no es la
tajadita rosa que ha visto noches atrás en la Plaza de Mayo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn56" name="_ftnref56" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><span style="color: black;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[56]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.
La luna siempre es más de una, incluso, si es que no es especialmente, cuando
sea observada desde lugares cercanos. La historia literaria de la luna,
parafraseando un texto más conocido de Borges, es entonces la historia de las necesariamente
múltiples metáforas de ella:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">“Otras palabras hay cuyo sentido depende del
escritor que use de ellas: así, bajo la pluma
de Shakespeare, la luna es un alarde más de la magnificencia del mundo; bajo la
de Heine, es indicio de exaltación; para los parnasiano era dura, como luna de
piedra; para don Julio Herrera y Reissig, era una luna de fotógrafo, entre
aguanosas nubes moradas; para
algún literato de hoy será una luna de papel, alegrona, que el viento puede
agujerear”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn57" name="_ftnref57" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[57]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">En
un notable trabajo que pasa de modo muy sugerente por “La busca de Averroes”,
Ezequiel de Olaso recuerda que para Aristóteles la capacidad de producir
metáforas es lo único que no puede aprenderse de otro. Esto puede significar,
para de Olaso, que toda metáfora es una invención irrepetible, pero también que
toda metáfora se inscribe en un contexto de modo irrepetible, al punto de que
si se inscribe en otro discurso resulta otra metáfora<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn58" name="_ftnref58" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[58]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
La luna escrita por cada poeta, retomando el ejemplo de lo antes citado, sería
distinta en cada poeta, o bien sería distinta cada vez que se escribe o se lee.
De Olaso remarca la imposibilidad de afirmar una u otra lectura en el texto
aristotélico, señalando que la primera interpretación resulta la más simple,
mas también la más difícil de aceptar. Quizás, sin embargo, la radicalidad del
nominalismo que tematiza Borges en el discurso de Albucásim radica en su
exigencia de aceptar, de modo simultáneo, ambas afirmaciones, eludiendo
cualquier certeza de la identidad del autor o de la de sus metáforas. La
enunciación nominalista, en ese sentido, no tendría ni más ni menos estabilidad
que la de su siempre coyuntural e irrepetible inscripción, irreductible a
cualquier género que administre sus nombres.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Y
es esa errancia moderna del nombre lo que amenaza el discurso del árabe
Averroes, incapaz de comprender la pluralidad de las maravillas observadas por
el viajero. Sin gran capacidad de inventar metáforas, Albucásim prefiere contar
una curiosa anécdota: ha visto una escena en la que distintos hombres mostraban
ser otros que sí mismos. Padecían prisiones que no se veían y cabalgaban sin
tener caballos, según describe. Morían, y luego estaban de pie. Tan extraños
hombres parecen padecer una realidad puramente nominal, ya que dan por ciertas
muertes y caballos solo por nombrarlas, sin que hubiese antes un objeto que las
presentase o que quedase después un nombre que asegurase la futura identidad de
lo que han, de modo fugaz, experimentado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Ante
quien caracteriza a tales hombres como unos locos, Albucásim cuenta que un
mercader le ha explicado que estaban figurando una historia. Deseando aclarar
esto a sus platónicos contertulios, el viajero les pide imaginar que alguien
muestra una historia en lugar de referirla. Es decir, una singular narración en
la cual la realidad puede exponerse sin necesariamente ser nombrada, por lo que
que la palabra pierde allí la centralidad que incluso en Aristóteles mantiene
la poesía dramática. De modo predecible, no lo pueden comprender bien. Por
esto, Albucásim luego debe responder si acaso los personajes hablaban. Al decir
que sí, otro interlocutor dice que, en ese caso, habría bastado con una persona
en lugar de veinte. Todos los comensales, narra Borges, corroboran esa opinión.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Es
evidente, en la perspectiva de quienes asienten, la reducción del diálogo
teatral al monólogo, la sujeción del teatro a la narración, el deseo de
subordinar el mostrar al referir. Con ello, los partidarios de Averroes buscan
resguardar la escritura de todo potencial desdoblamiento y alteración de la
inscripción, siempre nueva, del gesto teatral. Al no poder pensar la
inscripción nominalista, y el individualismo que autoriza la vida de singulares
que no se dejan subsumir en género alguno, pierden la opción de comprender la
lógica del mundo moderno anticipada por el teatro. El mundo árabe, sometido a
un platonismo que imposibilita cualquier liberalismo, queda así fuera de la
modernidad que Borges quiere rescatar de los nuevos platonismos nacionalistas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Contra
la tentación moderna de la singularidad, Averroes cierra la conversación con un
largo monólogo que todos asienten por su defensa de lo antiguo. En ella, el
personaje rescata una metáfora que compara la vida de los hombres, por su
sujeción al destino, con la de camellos ciegos. Con ello, Averroes afirma tanto
una ética no individual como una poética coherente con esa ética. El valor de
un poema, según argumenta, trasciende el asombro fugaz, pues presenta una
verdad intemporal. Se lo lee, por así decirlo, siempre de la misma forma. De
ahí que el teatro narrado por Albucásim no pueda ser un poema, pues éste solo
puede inscribirse cada vez de modo distinto, cada vez de forma efímera y
parcial. Mientras el teatro inventa un mundo artificial con más que un hombre y
más cuerpos que los de la letra, para Averroes el poeta es uno que da, en la
letra, con la analogía correcta para los muchos al Uno de un mundo ya dado,
respetando la distinción entre la letra y el mundo. Su trabajo, sentencia el
filósofo, es el de descubrir y no el de inventar. Quien haya descubierto una
buena metáfora no podría ser superado:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-style: italic;">Infinitas
cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar
estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con
pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es
torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede
ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair.
No se dirá mejor lo que allí se dijo</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">"<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn59" name="_ftnref59" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[59]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Los géneros de la múltiple.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Ya
antes del Islam, prosigue Averroes, los poetas habrían dicho todo en el
infinito lenguaje de los desiertos. Tras la verdad del Islam, esos verdaderos
poemas permite orientarse en los desiertos, al punto que Averroes reconoce
haber recordado España en un desierto africano gracias a algunos versos. A
diferencia de los viajes de quien cree que cada luna es otra, o de los locos
que simulan ser otros que ellos mismos, el saber platónico que brinda la poesía
permite confirmar el objeto incluso cuando no se está con el. Y es la claridad
de esa relación lo que la moderna narración nominalista de Borges despedaza al
señalar que, tras traducir a Aristóteles, Averroes desaparece, y con él las
imágenes y personajes narrados, incluyendo Albucásim. E incluso, <i>tal vez</i>,
el río de Guadalquivir que antes Averroes, de quien el relato parte señalando
que agradece la estabilidad del agua, había destacado porque podía compararse
al agua de un pozo. Frente a la seguridad en las comparaciones y tamaños, la
narrativa desestabiliza su referencia una vez que ha sido nombrada, incluso
cuando es parte del mundo natural que para Averroes es parte del mundo y no de
la letra. Como en un teatro, en la narración de Borges no queda seguridad
alguna tras lo enunciado. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Perdido
el nombre, se pierde la cosa que únicamente podrá buscarse, de modo siempre
incompleto, en una futura nominación que no podría asegurar su retorno, sino la
siempre incierta ficción. </span><span lang="ES-CL" style="color: #141823; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Garamond;">De
este modo, el desencuentro narrado no es, en Borges, pura pérdida. Al contrario,
esa pérdida del objeto es la que le permite la narración. Mientras en su
fracaso Averroes no puede ampliar las concepciones de la literatura, debiendo
limitarse a leer de forma equivocada categorías antiguas para leer la
literatura antigua, Borges, en tanto escritor moderno, sí puede llevar a la
literatura la busca del pensador árabe como una historia que no se deja pensar
desde las categorías antiguas. Ni estrictamente cómica ni estrictamente
trágica, la historia de Averroes escrita por Borges supera la distinción entre
ambos géneros, mientras que el Averroes que narra ni siquiera logra dar con esa
distinción.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">De esa manera, Borges conjetura que la
única opción de mantener el discurso de la primacía del género es a través del
nominalismo que imposibilita esa primacía. Averroes hoy solo puede ser
recordado desde un mundo nominalista al que el mundo árabe no ingresa, a
diferencia de lo que acontece con los gauchos del <i>Fausto, </i>cuya
incomprensión del teatro, acaso similar a la de Averroes, puede ser narrada por
alguno de sus contemporáneos. En el comentario con el que cierra el relato
sobre Averroes, Borges su historia como la de quien ha deseado comprender un <i>drama
</i>sin haber visto un teatro<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn60" name="_ftnref60" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[60]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Al introducir aquel vocablo, y no el de comedia o tragedia, Borges parece
expresar que desde su presente moderno incluso una adecuada traducción de las
nociones de comedia y tragedia resultan, por genéricas, algo toscas. La poesía
dramática moderna, por el contrario, es para Borges escrita frente a cualquier
ley simple del paso del género a la obra, o incluso del texto al teatro. </span><span lang="ES-CL" style="color: #141823; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Garamond;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Las ilusiones del individuo.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">En esa dirección, bien puede
contraponerse el relato borgiano de Averroes con algunas de las múltiples
indicaciones y relatos sobre Shakespeare que pueden hallarse en la obra de
Borges. De modo decisivo, la figura del dramaturgo inglés se emplaza dos
ensayos en los que Borges reflexiona sobre la impotencia moderna de la
enunciación divina que creía poder asegurar su propia nominación a través de la
singular performatividad de quien enuncia “Yo soy el que soy”. Antes del
nominalismo, la teología gustaba de pensar la autonominación divina como una
confirmación de quien se nombra a sí mismo, al punto que Dios puede ser Nadie
para no determinarse en una u otra forma concreta. El que es, más que un quién,
es lo que es. A diferencia de los hombres en general, puede decir Yo con toda
propiedad en su generalidad; A diferencia de los peronistas en particular,
puede nombrarse a sí mismo sin que esa indeterminación remita a una indistinción
abstracta, sino a sus determinadas notas divinas.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Entre la verdad divina y la falsedad
peronista, la nominación liberal es simultáneamente más débil y más fuerte: no
puede asegurar su identidad con su nombre, y por eso al nombrar construye una
frágil identidad que no existía antes de ser nombrada. La ficción del yo, por
tanto, se abre con una nominación incierta. Aún cuando desde Johnson hasta
Víctor Hugo, según documenta Borges, se piensa a Shakespeare como un hombre que
es todos los hombres<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn61" name="_ftnref61" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[61]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">,
el escritor argentino lee la obra del dramaturgo inglés como dato de lo
contrario. Por esto, Borges resalta que una de las comedias de Shakespeare
reescribe de modo profano, con una réplica fallida, la autoafirmación divina a
través de la falla humana. Después de que se descubre la farsa de uno de sus
personajes, este último vuelve a ser concebido como un hombre. Igual a todos en
sus necesidades, es desigual a todos en su libertad. Es todos los hombres
porque, tras la máscara momentánea, es un hombre real que resulta siempre
distinto al resto de los hombres:<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">La trampa se
descubre, el hombre es degradado públicamente y entonces Shakespeare interviene
y le pone en la boca palabras que reflejan, como en un espejo caído, aquellas
otras que la divinidad dijo en la montaña: «Ya no seré capitán, pero he de
comer y beber y dormir como un capitán; esta cosa que soy me hará vivir». Así
habla Parolles y bruscamente deja de ser un personaje convencional de la farsa
cómica y es un hombre y todos los hombres.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">“<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn62" name="_ftnref62" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[62]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">El
arte de Shakespeare, por tanto, habita la imposibilidad de que un hombre sea el
hombre. Asumiendo esa finita individualidad, ninguna de sus creaciones podría
valer de modo platónico: ha de crear sin creer que una obra ha de ser todas las
obras. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Hostil
a las normas predeterminadas de producción teatral, las ficciones de
Shakespeare inauguran el nuevo tiempo del teatro al instaurar un teatro sin el
tiempo del teatro clásico. Por esta razón, Borges destaca </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">una
introducción a su obra que reconoce que más que infringir las normas clásicas,
Shakespearte simplemente la trasciende o ignora<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn63" name="_ftnref63" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[63]</span></span><!--[endif]--></span></a><span class="Refdenotaalpie2"> </span></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">. En
su obra, para Borges, existen anacronismos que abren la ambigüedad literaria
contra la verdad histórica. Sucede que para Shakespeare -a diferencia de Bacon,
lo que permite a Borges objetar a quienes suponen que Bacon ha sido
Shakespeare- <i>la historia universal es un mero caos de fábulas casuales. </i>Por
ello, ejemplifica mostrando que en una de las comedias de Shakespeare
Aristóteles es anterior a la Guerra de Troya<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn64" name="_ftnref64" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[64]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Con ese ejemplo, Shakespeare desquicia
tanto al personaje histórico Aristóteles como a las categorías de su poética.
La modernidad literaria ya no ha de operar con sus categorías, al punto que la
noción misma del teatro, irreductible a su determinación textual, comienza entonces
entonces a autorizarse. Frente a la sujeción aristotélica del efecto trágico al
texto, la novedad de Shakespeare, para Borges, está en su afirmación de la
irreductibilidad de la escena: sentía que el momentáneo hecho estético emerge
en la observación de la escena, y no en la menos fugaz posibilidad de leer un libro<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn65" name="_ftnref65" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[65]</span></span><!--[endif]--></span></a> </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Las
obras de Shakespeare, que por cierto poco cuando fueron escritas casi no
circulaban por escrito fuera de su compañía, solo podrían ser pensadas desde el
Averroes borgiano como un mostrar sin mucho referir. Incluso en el momento de
la escritura, necesita imaginar la encarnación de sus nombres. En efecto,
Borges conjetura que para escribir necesitaba imaginar las tablas y actores<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn66" name="_ftnref66" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[66]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
A diferencia de Averroes, no le preocupa tanto la intemporalidad de la metáfora
eterna como la evanescencia de lo que presenta. Más preocupado del presente que
del tiempo<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn67" name="_ftnref67" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[67]</span></span><!--[endif]--></span></a>
-es decir, de un presente que jamás podría creerse del todo pleno- su obra
permite el surgimiento de un arte nominalista que abre, en la historia del
teatro, la autonomía de las formas que luego habrá de desarrollar la escritura
que poco le ha importado. Un gustador de Joyce o Mallarmé, especula Borges,
sería quizá su mejor traductor<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn68" name="_ftnref68" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[68]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
A diferencia de Averroes, sus traductores están autorizados a una variación que
no implica incomprensión. El propio Borges, en efecto, confiesa haber
comenzado, junto con Bioy Casares, una traducción de Shakespeare que no
prosigue. La idea que los motiva, coherente con lo antes expuesto, habría sido
la de traducir libremente: inventando y fantaseando<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn69" name="_ftnref69" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[69]</span></span><!--[endif]--></span></a>
.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Nadie en la historia.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Esta
radicalidad que Borges atribuye a Shakespeare se explica porque su disolución
de las categorías clásicas de la comedia o la tragedia abre la disolución de
cualquier certeza en los personajes. Más cerca de
Joyce que de los grandes novelistas, de acuerdo a lo que reconoce en una
entrevista<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn70" name="_ftnref70" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-size: 12pt;">[70]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">, Borges lee en su obra cierta
discusión sobre la disolución de la personalidad que recorre la literatura que
Borges destaca de sus contemporáneos. Si Hamlet, según argumenta, </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">ha
interesado de forma tan decisiva a la crítica es porque instala, de modo casi
profético, discusiones psicológicas del siglo XIX a las que Dostoievski saca
mayor partido que nadie<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn71" name="_ftnref71" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[71]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
justamente a propósito de “nadie”.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Huelga
aquí recordar que Borges, en su tensa relación con el escritor ruso recién
mencionado, señala que este ha enseñado que <i>nadie es imposible<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn72" name="_ftnref72" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><b><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[72]</span></b></span><!--[endif]--></span></a></i>.
Quizá es necesario leer esa oración en su doblez: No es posible que exista
nadie, por lo cual es posible que cualquiera existe, incluso aquel que crea ser
todos. A diferencia de lo que ocurre en el futuro que Borges imagina, todo
hombre para Dostoievski, lector de Hamlet, es un alguien no genérico. De allí
se sigue que ningún género puede delimitar, de antemano, como habrá ser cada
cual, cada vez. El nombre que se porte se hace real en la medida en que se
encarna siempre de otro modo. Y es esa hiperbolización de la singularidad la
que Shakespeare narra. Lo que le interesa, argumenta Borges, eran las diversas
maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn73" name="_ftnref73" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[73]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">En
el cuento que dedica a Shakespeare, de hecho, Borges narra su vida como la de
quien, por no haber sido alguien tras de rostro, encarna múltiples personajes.
Tan extraño personaje, de acuerdo a lo narrado, pronto nota que las otras
personas sí son alguien. Aprende, por esto, el oficio de presentar su falta de
personalidad como personalidad ajena frente a quienes sí poseen una
personalidad delimitada. <i>Nadie fue tantos hombres como aquel hombre</i>,
narra Borges, y acaso Nadie allí sea tanto ningún otro hombre como el impropio
nombre propio de quien, como Proteo o Shakespeare, desarrolla una cruel
existencia en la que deviene infinitas existencias ajenas: <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">“Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era
alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró
la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario,
juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel
otro.”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn74" name="_ftnref74" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[74]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Tras
veinte años con la<i> singular felicidad </i>que le otorga la actuación, y las
posteriores tristezas de volver a la irrealidad de ser Nadie, ese hombre sí
logra ser alguien: Vende su teatro, recupera los árboles y pasados de niñez sin
incluirlos en el teatro, hace fortuna con préstamos, litigios y pequeña usura,
escribe un testamento ajeno a todo rasgo patético o literario. Contra la
romántica figura de un Shakespeare atormentado, Borges insiste, en este cuento
y en sus ensayos sobre Shakespeare, en que, fuera del escenario, fue un burgués
como cualquier otro. Es decir, un hombre
distinto de todos los otros por haber sido uno y no otro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">A
diferencia del futuro que se visita en “Utopía de un hombre que está cansado”,
en la Inglaterra admirada por Borges los anónimos hombres pueden retomar la
identidad, y con ella poner en funcionamiento el liberalismo económico.
Gústenos o no ello, para Borges esa posibilidad deviene necesaria para poder
vivir en un mundo de libertades y amigos, en el cual el principio de identidad
puede suspenderse de manera momentánea en el arte, y ser retomado una vez que
ha caído la función. A diferencia del mundo de artistas aislados imaginados en
aquel cuento, en el mundo de Shakespeare puede distinguirse entre la escena y
la realidad. Cuando los amigos visitan al retirado Shakespeare, anota el
narrador, este vuelve a ser el poeta que ha dejado de ser<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn75" name="_ftnref75" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[75]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Cuando la amistad le brinda otras individualidades puede volver a ser Nadie
para luego volver a ser alguien. Incluso puede, de acuerdo a lo narrado en un
posterior cuento de Borges, dar su memoria a otro hombre que no deja de ser
quien es por recordar, de modo doblemente singular, su vida con la de
Shakespeare<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn76" name="_ftnref76" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[76]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Un alguien que recibe la memoria de ese otro alguien no deja de ser un
individuo, puesto que la multiplicidad de experiencias del hombre que en la
literatura anula su personalidad es lo que confirma, en la fragilidad de la
memoria, su personalidad fuera de la escena. Bajo la ficción del nombre propio
que la literatura desarma y la economía restituye, Shakespeare no es sus
personajes. <i><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Desenmascaramientos de la
política.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Si hemos debido dar esta larga
vuelta por sus versiones de Averroes y Shakespeare de Borges para pensar la
política en Borges es porque su crítica al peronismo necesita afirmar el teatro
como mecanismo de destitución de la ilusión política. Para tematizar ese
vínculo, recuerda un drama en el que Corneille, a quien Borges en esta cuestión
emplaza en la línea de Shakespeare<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn77" name="_ftnref77" title=""><span class="Refdenotaalpie3"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie3"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[77]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
retoma la estrategia del teatro dentro del teatro. A saber, <i>L'Illusion Comique</i>, temprana pieza en la
que el autor francés recorre las tensiones entre ficción y realidad al escribir
una obra teatral en la que los personajes han sido engañados por otra ilusión.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Borges
recupera el título de esa obra para describir el peronismo a diez años del
denominado Día de la Lealtad Nacional. En este breve ensayo, narra lo que
considera un melodrama político, patético o burdamente sentimental, que juzga
acaso tan detestable como encarcelamientos, torturas y otros métodos que atribuye
al gobierno peronista. La renuncia de Perón, las manifestaciones públicas en su
apoyo, la supuesta quema de una bandera por parte de los grupos católicos y
todo lo que ocurre en ese día en realidad, para Borges, no ocurre. No es ni más
ni menos que una ficción escénica, al punto que argumenta que Perón pudo
olvidarse de renunciar a su renuncia ya que su renuncia fue tan irreal que no
hubo real necesidad de negarla. En el torpe paso de un mundo de individuos a un
mundo de símbolos, la discordia ya no pasa por partidarios y opositores al
dictador, sino entre quienes apoyan o cuestionan una efigie o un nombre. Es
decir, por un público igualmente falso que cree que es nombrado en lo que
nombra, como si esa ficción fuese real y con eso también ellos se hicieran
reales:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">ya Samuel Johnson observó en
defensa de Shakespeare que los espectadores de una tragedia no creen que están
en Alejandría durante el primer acto y en Roma durante el segundo pero
condescienden al agrado de una ficción. Parejamente, las mentiras de la
dictadura no eran creídas o descreídas; pertenecían a un plano intermedio y su
propósito era encubrir o justificar sórdidas o atroces realidades”.<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn78" name="_ftnref78" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[78]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Es
frente a ello que Borges clama por un teatro moderno que pueda, en su
insistencia por lo singular, oponerse a un ya determinado teatro genérico. Al
destituir esa ilusión cómica con su ilusión nominalista, puede colaborar a
construir otro orden de representación. De hecho, opone la teatralidad
peronista al posterior régimen y su modo no patético de gobernar, en el que el
nombre del gobernador no es más, ni menos, que el de un hombre que gobierna.
Por esto, Borges puede pensar que el liberal es un gobierno que no supone como
real la ficción de la nación, o cualquier otra ficción, salvo las ficciones
mínimas que permiten las siempre plurales vidas de los individuos, sus negocios
y amistades. Más que una crítica radical a la representación, por tanto, aspira
a una representación política que asuma sus límites. Esto es, un ejercicio del
gobierno que asuma que debe alterar lo menos posible la libertad de los
individuos, y que no se parezca al Congreso descrito en el cuento homónimo. La
utopía de un Borges descansado es la de un capitalismo sin autoridad política,
mas sus energías políticas están siempre ya demasiado cansadas para superar el
liberalismo político que ha defendido. Ante el riesgo de una sociedad sin
hombres, prefiere una más concreta posibilidad de gobierno liberal contra los
fantasmas del peronismo. Mientras en este último la política aparece al modo de
un complot en el cual hasta los espacios secretos se hallan enmascarados,
Borges aspira a un Congreso público que pueda asegurar un mínimo orden público.
Que la facticidad muestre, de acuerdo a su diagnóstico, la creciente dificultad
de que el Parlamento no se parezca al Congreso que fabula no resulta un dato
que anule la necesidad del liberalismo, sino lo contrario.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Por
lo mismo, en otra crónica escrita durante los años marcados por el peronismo,
Borges vincula, de un modo solo aparentemente azaroso, la simulación política
moderna con la introducción de un segundo personaje en el drama ateniense. Tan
decisiva modificación, que marca el futuro del teatro al abrirlo más allá de la
declamación atribuida al averroísmo, permite que sea más de uno el que fabula,
abriendo el desquicio de una presentación en la que varios hombres potencian
mutuamente su irrealidad. Con ello, se abre la posibilidad del teatro que
heredan Shakespeare y tantos más:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.45pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;">“</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">En aquel día de una primavera remota, en aquel teatro del color de la
miel ¿qué pensaron, qué sintieron exactamente? Acaso ni estupor ni escándalo;
acaso, apenas, un principio de asombro. En las Tusculanas consta que Esquilo
ingresó en la orden pitagórica, pero nunca sabremos si presintió, siquiera de
un modo imperfecto, lo significativo de aquel pasaje del uno al dos, de la
unidad a la pluralidad y así a lo infinito. Con el segundo actor entraron el
diálogo y las indefinidas posibilidades de la reacción de unos caracteres sobre
otros. Un espectador profético hubiera visto que multitudes de apariencias
futuras lo acompañaban: Hamlet y Fausto y Segismundo y Macbeth y Peer Gynt, y
otros que, todavía, no pueden discernir nuestros ojos</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn79" name="_ftnref79" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="color: black; font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt;">[79]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">La imposibilidad de clausurar la historia del teatro muestra la
constitutiva apertura de la historia de los individuos que el nacionalismo, en
su deseo de conformación de un héroe definitivo, desea cerrar. El porvenir del
teatro, por así decirlo, abre la posibilidad de que los individuos, asumiéndose
como tales, inventen nuevos porvenires dentro y fuera del teatro. El del
nacionalismo, por el contrario, amenaza con cerrarlo con un falso diálogo
preestablecido. Por esto, Borges cuestiona los regímenes nacionalistas como <i>torpes
imitaciones de los profesionales del patriotismo. </i>En una época en la que lo
heroico solo puede añorarse, según explicita, las simulaciones nacionalistas
constituyen para el autor un régimen patético frente al que Borges sueña con la
sobriedad de quien gobierne sin teatro. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Postdata. Borges y el porvenir.</span></i></b><i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span></i><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">No
es necesaria ninguna maestría en sospecha, por cierto, para notar los límites
de la crítica de Borges, desde su incapacidad de comprender históricamente la
emergencia del populismo hasta el eurocentrismo de sus posiciones, pasando por
la ingenuidad de su liberalismo o su incapacidad de notar los privilegios de su
posicionamiento como intelectual. Con más espacio, bien podría contraponerse su
posición a la de pensadores contemporáneos de la política que explican la
ingenuidad de su deseo. Como bien explica Scavino, también el liberalismo
supone cierta mitología política, las cuales derivaron en acciones no menos
cuestionables que las que Borges critica<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn80" name="_ftnref80" title=""><span class="Refdenotaalpie4"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie4"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[80]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: large; mso-bidi-font-family: Arial;">Frente
a esa ilusión de una política sin ilusiones, huelga repensar lo político
asumiendo la constitutiva disputa de los procesos de agenciamiento de quienes
Borges naturaliza como individuos, contra los nuevos liberalismos y su relato
tecnocrático. Lo cual, por cierto, exige pensar la constitutiva disputa en la
herencia de ese nombre que fue Perón. Si los nuevos modos del peronismo
instalan solo otro modo de repartir entre individuos desde un reparto ya dado,
es nula su capacidad de construir un teatro que interrumpa el liberalismo. Y
quizás ello no pueda sino partir por desindividualizar, fuera de toda tentación
de nuevos heroísmos, cualquier irrupción de lo heroico. Frente a la certeza de
nombres propios que administren el teatro político, urge imaginar un nuevo
teatro en el que Nadie sea posible. Y Borges, para nuestros deseos
anticapitalistas y pese a sus deseos capitalistas, no es poco lo que puede
ayudar en esa tarea: “lo que decimos no siempre se parece a nosotros”<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftn81" name="_ftnref81" title=""><span class="Refdenotaalpie2"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Refdenotaalpie2"><span lang="ES-CL" style="font-size: 12pt;">[81]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Lo aquí presentado se proyecta
como parte de la introducción de una tesis de Doctorado en Estudios
Latinoamericanos en torno a las tensiones entre política y comedia en algunos
pensadores del siglo XIX latinoamericano, a partir de las lecturas de
Shakespeare realizadas por Brecht y Derrida, que por motivos de espacio aquí no
podemos exponer. Retomamos y profundizamos aquí la posición de Borges en ese
debate, retomando lo presentado en el Ciclo “Estudios críticos de la Cultura”
en la Universidad de Querétaro, en febrero del 2016. Aprovecho la oportunidad
para volver a agradecer a los organizadores del Seminario de Estudios por su
generosa invitación a dicha casa de estudios.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoBodyText" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Sociólogo y
licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. Actualmente, cursa
estudios de Doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, y es
coinvestigador del Proyecto Fondecyt “Filosofía y Literatura en América Latina.
(Fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX).Entre sus publicaciones
destacan la coediciones de los libros <i>El poder de la cultura. Espacios y
discursos en América Latina</i> (Universidad
de Chile, 2014) y <i>Contrabandos. Conceptos, escrituras y políticas de la
frontera entre Chile y Bolivia </i>(Communes, 2016) y la autoría del libro <i>Los
bordes de la letra. Ensayos de teoría literaria latinoamericana en clave
cosmopolita</i> (Almenara,
2017, en edición)</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Citaremos los textos de Borges
incluidos en sus <i>Obras Completas</i> de acuerdo a la edición de Emecé,
publicada en Buenos Aires en 1995. Para ello, con el numeral nos referiremos al
tomo, y con el número al número de página citado. Para el caso de los <i>Textos
Recobrados </i>(Emecé, Buenos Aires, 2003)<i>,</i> escribiremos TR, y BES para <i>Borges
en Sur</i> (Emecé, Buenos Aires, 1999). Valga esta cita a modo de ejemplo: <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> I, p. 396</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Rosa, L. O. (2016). Comienzos para
una estética anarquista: Borges con Macedonio. Santiago, Cuarto Propio</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 36<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> TR, III, p. 292<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Lo aquí expuesto
sobre la gauchesca, así como sobre la amistad, la nación, el peronismo y otros
tantos temas, resume y prolonga argumentos que hemos podido presentar más
acabadamente en el texto “Funes: Civilización y barbarie”, a publicarse en el
libro Los bordes de la letra. Ensayos
sobre teoría literaria latinoamericana en clave cosmopolita (Almenara,
Leiden, 2017, en edición). Hemos debido soslayar aquí la posición de Borges en
torno al nominalismo, ante la cual hemos intentado describir cierta posición
melancólica cuya obliteración, nos parece, explica buena parte de las
diferencias que tenemos con la interpretación de Rosa. Sin detenerse en la
melancolía que marca el hiato entre las palabras y las cosas, Rosa lee un
inmanentismo en Boges en el que los signos coinciden con las cosas; en el que,
por mencionar un ejemplo que nos resulta crucial, la memoria de Funes coincide
con el presente (p. 95)</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn7">
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL"> Borges,
J.L. (1994). “El “Fausto” criollo”.
En El tamaño de mi esperanza. Barcelona,
Seix Barral</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn8">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, p. 31</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn9">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref9" name="_ftn9" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Del Campo, E. (2007). Fausto.
Buenos Aires, Colihue, p. 64</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn10">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref10" name="_ftn10" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, p. 63</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn11">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref11" name="_ftn11" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial;"> I, p. 187</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn12">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref12" name="_ftn12" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> No sobra recordar, asumiendo que se
trata de un nivel de análisis muy distinto y que además necesitaríamos más
conocimiento del tema para tener alguna hipótesis al respecto, que la
historiografía del teatro argentino ha destacado ciertas tensiones y censuras
entre el peronismo y el teatro moderno, particularmente el de carácter europeo.
Lo interesante de tales lecturas, por cierto, es que muestran que ese desdéna
un teatro que pareciera contraponerse a la ilusión nacional va acompañado con
la promoción de otro teatro que sí parece más proclive al discurso que Borges
cuestiona. Que allí pueda aparecer, entre otras, la obra de Marechal muestra
que la lectura del peronismo como paso del drama literario al político ha de
cuestionarse, asumiendo que los Estados no solo pueden restringir la
literatura, sino también forjarla, y que difícilmente todo lo que de allí surja
pueda considerarse ajeno a la literatura.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Leonardi, Y. (2008)
,”Teatro y propaganda durante el primer gobierno peronista: la difusión de los
imaginarios sociales”. Disponible en: </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><a href="http://redesperonismo.com.ar/archivos/CD1/SC/leonardi.pdf">http://redesperonismo.com.ar/archivos/CD1/SC/leonardi.pdf</a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> ,
p. 3; Mogliani, L. (2004). “El teatro en la política cultural del primer y
segundo gobierno peronista”. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><a href="http://www.raco.cat/index.php/AssaigTeatre/index"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Arial;">Assaig de teatre: revista de l'Associació d'Investigació i
Experimentació Teatral</span></a></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> n°42, p. 174; Pelletieri, O.
(1999). “Peronismo y teatro (1945-1955)”. Cuadernos hispanoamericanos<i> </i>n°588<i>,
</i>pp. 93-94</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn13">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref13" name="_ftn13" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, p. 32</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn14">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref14" name="_ftn14" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 268</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn15">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref15" name="_ftn15" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> En ese sentido, habría que recordar
que Borges recibe la influencia de su querido Schopenhauer comprendiendo el
mundo como voluntad de representación, y no como representación a secas. El
olvido de esa distinción, y de la posibilidad nacionalista de movilizar esa
voluntad, es lo que permite leer a Borges como un autor irrealista. Frente a
ello, huelga recordar que para el pensador alemán es particularidad de la
ilusión artística la suspensión de esa voluntad.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn16">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref16" name="_ftn16" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"> </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">I,
p. 497</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn17">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref17" name="_ftn17" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Evidentemente, esto pasa también
por la posición que Borges ve y destaca en Irlanda. Para pensar en esto, además
de las conocidas posiciones de Borges sobre la afinidad lateral entre
irlandeses y judíos, ello, habría que releer sus reiteradas y difíciles
opiniones sobre Joyce.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn18">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref18" name="_ftn18" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> González, H. (1996). “Irrisoria
ética borgiana”. En VVAA. Filosofía y literatura en la obra de Borges.
Santiago, LOM, p. 76</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn19">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref19" name="_ftn19" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p. 174</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn20">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref20" name="_ftn20" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p. 175</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn21">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref21" name="_ftn21" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Sarmiento, D.F. (1993). Facundo, o
civilización y barbarie. Caracas, Ayacucho, p. 46</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn22">
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 221.6pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref22" name="_ftn22" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Borges, J.L. (2008).
Inquisiciones. Madrid, Alianza, p. 143</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn23">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref23" name="_ftn23" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[23]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Cabezas, O. (2013). “El
antiperonismo de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Ezequiel Martínez
Estrada”. En: Postsoberanía. Literatura, política y trabajo. Buenos Aires, La
Cebra, p. 145</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn24">
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref24" name="_ftn24" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;">[24]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL"> Vásquez,
M. E. (1984). Borges: Sus días y su tiempo. Barcelona, Javier Vergara, p. 133</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn25">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref25" name="_ftn25" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[25]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 167</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn26">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref26" name="_ftn26" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[26]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Borges, J.L (1995). Obras completas
en colaboración. Buenos Aires, Emecé, p. 820; La afinidad entre el Quijote y
Hamlet aparece también, pero a partir del primero y no del segundo, en OC, II,
pp. 46-47</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn27">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref27" name="_ftn27" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[27]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> TR, p. 57</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn28">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref28" name="_ftn28" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[28]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Barrenechea, M.A. (1984): La
expresión de la irrrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, Centro Editor
de América Latina, p. 16</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn29">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref29" name="_ftn29" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[29]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 150</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn30">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref30" name="_ftn30" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[30]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Sorrentino,
F, (2006). Siete conversaciones con
Jorge Luis Borges. Buenos Aires, El Ateneo, p. 120</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn31">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref31" name="_ftn31" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[31]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Tatián, D (2000). La Conjura de los Justos. Borges y la ciudad
de los hombres, Las Cuarenta, Buenos Aires, p. 81</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn32">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref32" name="_ftn32" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[32]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Véase al respecto, por ejemplo, la
desmesurada alabanza de Borges a Churchill en TR III, p. 264</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn33">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref33" name="_ftn33" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[33]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 127</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn34">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref34" name="_ftn34" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[34]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p. 349</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn35">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref35" name="_ftn35" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[35]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="color: #1d2129; font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Carrizo, A.
(1986). Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio
Carrizo, México D.F., Fondo de Cultura Económica, </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">p. 78<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Evidentemente, una
lectura de las relaciones entre Borges y Heidegger sería tan larga como
necesaria. En esta nota, simplemente nos interesa recordar que la crítica
liberal de Borges a Heidegger puede no ser tan torpe si se considera la
predilección borgiana por autores desconsiderados en la historia de la
filosofía moderna narrada por Heidegger, tales como Berkeley, Spinoza y Schopenhauer,
tan ajenos a un individualismo liberal simple que pudiera criticar a Heidegger
de modo apresurado. A partir de allí, sería necesario repensar a Heidegger
después de Borges, y de la filosofía postheideggeriana que, en parte, se
autoriza solo con parte de su literatura, lo cual requiere una lectura tan
crítica como generosa con uno y otro autor. Algunas de las mejores lecturas de
Borges, creo, surgen desde esa estrategia. Pienso, entre muchos, en los textos
de Johnson, Marchant, Moreiras, Oyarzún o Tatián. Y, en particular, en “La rosa
apostrofada”, de Pablo Oyarzún (publicado en <i>Filosofía y literatura en la
obra de Borges</i>. Santiago, LOM, 1996)</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn36">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref36" name="_ftn36" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[36]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"> Es claro que a esto se podría oponer que justamente
porque cada hombre se identifica con la humanidad no existiría en ese mundo la
hostilidad con los antiperonistas que Borges experimenta. Y que, en ese
sentido, la ficción que aquí se supone parece mucho más deseable a Borges que
la peronista. Sin embargo, la cuestión central no parece estar entre una u otra
ficción del género, sino en cuánto se despliega éste en desmedro del individuo.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn37">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref37" name="_ftn37" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[37]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Rosa, Op. Cit. p. 222</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn38">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref38" name="_ftn38" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[38]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Al respecto, Centenera Tapia, G
(2013). “Nueva refutación del viaje en el tiempo. Una lectura de "Utopía
de un hombre que está cansado"”. En M. Cannavacciuolo y A. Zava (eds).
Diaspore. Cuaderni di ricerca. Scritture plurali e viaggi temporali. Venezia,
Edizioni Ca' Foscari, pp. 50-51</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn39">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref39" name="_ftn39" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[39]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> III, p. 72</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn40">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref40" name="_ftn40" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[40]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> TR III, p. 268</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn41">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref41" name="_ftn41" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[41]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> III, p. 56</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn42">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref42" name="_ftn42" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[42]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Alifano, R
(2013), “La utopía de Borges”, Letralia </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><a href="http://letralia.com/289/index.htm"><span style="color: black; mso-bidi-font-family: Arial;">Nº 289</span></a></span><span class="MsoHyperlink"><span style="font-family: "garamond" , serif;">;
Sánchez, M. (2005), "</span></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Borges y el
cansancio de lo mismo”. Acta Literaria Nº 31, p. 27</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn43">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref43" name="_ftn43" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[43]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p. 302</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn44">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref44" name="_ftn44" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[44]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"> III, p. 53<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn45">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref45" name="_ftn45" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[45]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> III, p. 211</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn46">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref46" name="_ftn46" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[46]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Renán, E. (1907). Averroes y el
averroísmo. (Ensayo histórico). Madrid y Valencia: F. Sempere y Compañía, p.68</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn47">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref47" name="_ftn47" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[47]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> En una entrevista tardía, de hecho,
Borges confiesa que, ante la burda pregunta periodística por qué libro llevaría
a una isla, señala que llevaría el volumen de Russell, puesto que sería poco
probable que pudiera llevarse los varios tomos de sus amadas Enciclopedias<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Ferraris, O. &
Borges, J.L. En Diálogo. Tomo II. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 25</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn48">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref48" name="_ftn48" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[48]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p.
49</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn49">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref49" name="_ftn49" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[49]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;"> Cfr.
Alazraki, J. (1974). La prosa
narrativa de Jorge Luis Borges. </span><span lang="EN-US" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Temas-Estilo.
</span><span lang="EN-US" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Madrid,
Gredos, p. 119; Balderstone, D. (1996) “Borges, Averroes, Aristotle: The
Poetics of Poetics”. </span><span lang="ES-CL" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">En: Hispania n°79, 1996, p. 205 y (2000).
“El escritor argentino y la tradición (occidental)”. En Borges: realidades y simulacros. Biblos, Buenos Aires, 2000, p.
160; H. Bell-Villada, G (1999). </span><span lang="EN-US" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Borges and His Fiction: A
Guide to His Mind and Art.</span><span lang="EN-US" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;"> Austin, University of Texas Press, Austin, p. 173;
Castellino, M. E. (2005). </span><span lang="ES-CL" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">“Borges
y la cultura árabe”. En M, Cittadini (Comp.); Borges y los otros. Mérida, Fundación Internacional Jorge Luis Borges, p. 117; Da Costa, R
(1999). El humor en Borges.
Cátedra, Madrid, 1999, p. 25; Hulme, P. (1979). “The face in the mirror:
Borges's “La busca de Averroes”. </span><span lang="FR" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Forum for Modern Languages</span><span lang="FR" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;"> XV (3), p. 294; Pérez Villalobos, C.
(2007). Borges. Agonismo y epigonía. Santiago, Palinodia, p. 57 ; Soriano,
M. (1998). “La représentation interdite ou l'interdit de la représentarion:
Réflections a propos de La busca de
Averroes”. </span><span lang="ES-CL" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">En D. Meyran &
A. Ortiz & F.. Sureda (Editores). Theatre,
public, societe = Teatro, publico, sociedad. </span><span lang="FR" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Actes du
IIIe Colloque international sur le theatre hispanique, hispano-americain et
mexicain en France, 10, 11 et 12 octobre 1996.</span><span lang="FR" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;"> </span><span lang="ES-CL" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">Universite de Perpignan, CRILAUP, p. 448; Stavans, I.
(1998). “Borges y la imposibilidad del teatro”. </span><span lang="EN-US" style="color: #333333; font-family: "garamond" , serif;">En Latin American Theater Review 22 (1), p.22; Waisman, S (2010). Borges and Translation. The Irreverence of
the Periphery. Lewisburg, Bucknell University Press, pp. 139-146</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn50">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref50" name="_ftn50" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[50]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Eco, U (2004). “Aristóteles, entre Borges y Averroes”.
En Variaciones Borges n°7, p.
85</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn51">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref51" name="_ftn51" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[51]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Oyarzún, P. (2009), “Borges: cuatro
figuras de la traducción y la cara borrosa del individuo”. En La letra volada.
Ensayos sobre literatura. Santigo, UDP, p. 254</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn52">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref52" name="_ftn52" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[52]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;"> Sarkey, J. (2006). “The Comedy of
Language in Borges's “La busca de Averroes”. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">En Rocky Mountain Review n°53, p. 63</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn53">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref53" name="_ftn53" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[53]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Fishburn, E (1999).
“Borges y el humor”. En R. Olea (Editora). Borges: Desesperaciones aparentes y consuelos secretos. México
D.F., Colegio de México, p. 162; En esa línea, véase, también Ackerley, M. A.
(2006). “Borges, el Islam y la búsqueda del otro”. Eikasia. Revista de
Filosofía, II (7), p. </span><span style="font-family: "garamond" , serif;">71</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn54">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref54" name="_ftn54" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[54]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;"> Dapía,
S. (1999). “The Myth of the Framework in Borges's “Averroes Search”. </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">Variaciones Borges </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">n°7, p. 157</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn55">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref55" name="_ftn55" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[55]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Magnavacca,
S (2009). Filósofos medievales en la
obra de Borges. Buenos Aires, Miño y Dávila, p. 210</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn56">
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref56" name="_ftn56" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;">[56]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL"> Borges,
J.L. (1994). “Palabrería para
versos”. En El tamaño de mi esperanza.
Barcelona, Seix Barral, p.47</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn57">
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref57" name="_ftn57" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , serif;">[57]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL"> Borges,
Jorge Luis, “El idioma infinito”. En Op. Cit., p. 42<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-CL"><span style="font-size: large;"> Quienes conozcan la
poesía de Borges pueden saber que la luna es allí invocada en más de una
ocasión. De hecho, dos poemas llevan como título “La Luna”. El primero de ellos
cuenta la historia del desmesurado proyecto humano de cifrar el universo en un
libro, cuyo fracaso nota quien percibe la luna. <i>Siempre se pierde lo
esencial </i>(II, p. 196), advierte entonces antes de contar el resumen de su <i>largo
comercio </i>(la relación entre nominalismo y capitalismo es algo que
debiéramos poder pensar de forma más adecuada) con ella. En la pluralidad de
lunas que narra, recuerda tanto las avistadas como las leídas. Como si la
pluralidad de lunas reales no pudiera sino multiplicarse en los poemas que la
nombran, nombrando la imposibilidad humana de cualquier nombre propio seguro,
al punto que concluye que es uno de los símbolos dados al hombre para esa
compleja escritura de la multiplicidad que es es. Un día de exaltación gloriosa
u agonía, escribe Borges al final del poema, el hombre podrá escribir, gracias
a la luna, su verdadero nombre. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNoSpacing" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL"> Contra quien
pudiera leer allí la fe en un nombre propio por venir, huelga señalar que para
Borges esa exaltación habría de ser la agonía del hombre. Es decir, un
cansancio absoluto en el que ninguna nueva nominación sería posible. Si se
puede seguir cantando la luna es porque no hay nombre para ella entre los
vivos, y porque esa falta de nombre es el dato de su vida, contra cualquier
primacía del género. Por esto, escribe en el segundo poema, más breve y tardío,
que la luna de las noches no es la vista por Adán, y que es <i>tu espejo </i>(III,
p. 138). Evidentemente, lo que allí pudiera reflejarse no es una identidad
clara, sino el desvanecimiento de quien pudiera creer que tiene, con el nombre
de la luna, el suyo. Verse en la luna es verse sin nombre, y verse en la
necesidad de dar un nombre siempre fallido a lo que se ve.</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn58">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref58" name="_ftn58" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[58]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> De Olaso, E (1999). Jugar en serio:
Aventuras de Borges. México D.F., Paidós, p. 37</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn59">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref59" name="_ftn59" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[59]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> I, p. 586</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn60">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref60" name="_ftn60" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[60]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Es evidente que cualquier lectura
del cuento se enriquecería contrastando el Averroes imaginado por Borges con la
filosofía averroísta. Nos limitamos a señalar que la lectura que Averroes de la
Poética, entre otras cosas, abre la posibilidad de desestabilizar la distinción
entre tragedia y comedia que Borges atribuye a Shakespeare: “En Ia comparación
por Ia palabra puede existir, además, una tercera clase, que es Ia que trata de
establecer una mera correspondencia (mufabaqa) entre los dos términos de Ia
comparación sin intención de embellecer o afear. Este género de comparación es
como Ia materia dispuesta para transformarse en una dirección o en otra, es
decir, que unas veces se convierte en embellecimiento, al añadirle algo, y,
otras, en afeamiento, al añadirle algo también”. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Averroes (1999).
“Paráfrasis del libro de la Poética”. En Revista
Española de Filosofía Medieval 6, p. 214 p. 208</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn61">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref61" name="_ftn61" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[61]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p.
116</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn62">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref62" name="_ftn62" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[62]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p.
129</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn63">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref63" name="_ftn63" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[63]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> TC, p.
311</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn64">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref64" name="_ftn64" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[64]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , serif;"> Borges, J. L (s/f). </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;">La cuestión Shakespeare”. En Borges sobre Shakespere. Un genio sobre
otro genio. Buenos Aires, Fundación Shakespeare en Argentina, p. 9</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn65">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref65" name="_ftn65" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[65]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> “ TR,
III, p. 103</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn66">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref66" name="_ftn66" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[66]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, p.
134</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn67">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref67" name="_ftn67" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[67]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> “Borges,
J.L. (s/f). </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">“El destino de Shakespeare”. En Borges sobre
Shakespeare... p, 16</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn68">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref68" name="_ftn68" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[68]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> BES, p. 214</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn69">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref69" name="_ftn69" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[69]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Carrizo, Op. Cit., p. 80</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn70">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref70" name="_ftn70" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[70]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"> Sorrentino,
Fernando (2006). Siete conversaciones
con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: El Ateneo, p. 72</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , serif;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn71">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref71" name="_ftn71" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[71]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Alifano, R. & Borges, J.L.
(2007). El misterio Shakespeare. Buenos Aires, Alloni/Proa, p. 27; IV, p. 132</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn72">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref72" name="_ftn72" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[72]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, p.
25</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn73">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref73" name="_ftn73" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[73]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p.
170</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn74">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref74" name="_ftn74" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[74]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p.
181</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn75">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref75" name="_ftn75" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[75]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Sobre el final del cuento, por
cierto, Borges anota lo siguiente: “La historia
agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo,
que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le
contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú
soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que
como yo eres muchos y nadie.” (II, p. 182). La diferencia del Dios nominalista
con el averroísta (de acuerdo a lo pensado por Borges) es evidente: mientras
este último presenta un fundamento cierto desde el cual clasificar, también con
certeza, a los cuerpos y sus nombres, aquel se halla tan desquiciado como el
mundo que narra Shakespeare. Por así decirlo, se trata de un Dios que nunca
llega a ser el que se supone que es.</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn76">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref76" name="_ftn76" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[76]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> IV, 391-397</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn77">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref77" name="_ftn77" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[77]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> Y también, por cierto, al ya
mencionado Del Campo. Así lo parece, al menos, y justamente de pareceres esto
se trata, cuando refiere, en decisiva objeción a Lugones, a la “ilusión
cómica”, usando esas comillas, del Fausto en cuestión.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;">IV, p. 32</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn78">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref78" name="_ftn78" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[78]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> BES, p.
57</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn79">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref79" name="_ftn79" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[79]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial;"> II, p.
133</span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn80">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref80" name="_ftn80" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[80]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Liberation Serif"; mso-fareast-font-family: "Liberation Serif";"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: Arial;">Scavino, D. (2012). </span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;">Rebeldes y confabulados. Narraciones de la política
argentina. Buenos Aires: Eterna Cadencia</span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn81">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm; text-align: justify; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escrituras%20esc%C3%A9nicas/Escena%20y%20pol%C3%ADtica%20-%20reflexiones/De%20otros/Borges-teatro-y-peronismo.doc#_ftnref81" name="_ftn81" title=""><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="Caracteresdenotaalpie"><span lang="ES-CL">[81]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif"; mso-bidi-font-family: Arial;"> III, p. 17</span></span><span lang="ES-CL" style="font-family: "garamond" , "serif";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-31090970080719271212016-09-28T16:50:00.002-07:002016-10-12T06:45:33.496-07:0045’ o tiempo puro. Sobre Cinthia Interminable, de Juan Coulasso y Jazmín Titiunik<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 16px; font-style: italic; text-align: right;">de Manuel Ignacio Moyano</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiViFDRDFETV1jmWbmoaGissJWAYPVfr6z1BMRhoNEh0esIZeLFvC-6iw19a3yTXkbBUleV0Ro_d5Rh_XOD_jtAJkuhMru3u4DSstoulOCY48NZxE4kDOoNEiJHxOkXSEfqMUBOEaeJyv_f/s1600/Cinthia+Interminable.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="111" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiViFDRDFETV1jmWbmoaGissJWAYPVfr6z1BMRhoNEh0esIZeLFvC-6iw19a3yTXkbBUleV0Ro_d5Rh_XOD_jtAJkuhMru3u4DSstoulOCY48NZxE4kDOoNEiJHxOkXSEfqMUBOEaeJyv_f/s400/Cinthia+Interminable.jpg" width="400" /></a></b></div>
<br />
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">I. Beckett: “…en el lago, con la barca, nos
bañamos cerca de la orilla, luego empujé la barca hacia el arroyo y abandoné a
la deriva. Ella esta tendida en las tablas del fonodo, con las manos debajo de
la cabeza y los ojos cerrados. Sol ardiente, apenas brisa, el agua algo rizada,
como a mí me gusta. Noté un rasguño en su muslo y le pregunté cómo se lo había
hecho. Recogiendo grosellas, me respondió. Volví a decirle que aquello me
parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin
abrir los ojos. <i>(Pausa.) </i>Entonces le
pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… <i>(pausa)</i>… al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como
líneas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darles sombra y se
abrieron. <i>(Pausa. En voz baja.)</i>
Dejame que te la meta. <i>(Pausa.) </i>Nos
metimos entre los lirios y encallamos. ¡De qué manera se hundían suspirando,
ante la proa! <i>(Pausa.) </i>Me acosté
junto a ella, con mi cara contra sus senos y mi mano sobre ella. Estábamos
allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos
movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.” <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">II. Una imagen es lo más difícil de lograr, lo
más difícil de capturar. Las imágenes no son representaciones, son <i>tiempos</i>. La música crea imágenes, la
poesía, el cine, la fotografía, la pintura también; pero las crean solo cuando
saben <i>temporalizar</i>. ¿Cómo? Cuando
logran montar un “aquí y ahora” inasible sobre un terremoto mucho más profundo
que el mero “aquí y ahora”. Cuando inoculan en el presente un rayo del pasado,
y crean, por paradójico que suene, algo así como un <i>tiempo</i> <i>detenido</i>. Un <i>suspenso</i>. Beckett: “Estábamos allí,
tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía,
suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.” La imagen es tiempo congelado
—y por eso un fragmento de historia en estado puro, la <i>materia</i> de la historia, no “una” historia. Pero tiempo congelado no
es sino otro mundo, otra realidad, otra cosa. <i>Cinthia Interminable</i> es eso: una imagen pura, no una imagen <i>de </i>(la familia, el patriarcado, la
violencia) al modo de una representación. Que trabaja y recrea una imagen en el
seno de una familia, del patriarcado y de la violencia, es cierto. Pero esos
son sus “temas”, las excusas para un gesto mucho más revolucionario: crear una
imagen. Su verdad, <i>su forma </i>—es
decir, su fuerza interna— es el tiempo, el tiempo puro, justamente: “lo interminable”.
Esta pieza escénica, de creación colectiva y dirigida por Juan Coulasso y
Jazmín Titiunik (sobre la que ya se ha escrito tanto y tan bien), es tiempo
puro. Es decir, una imagen absoluta. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Lo difícil, lo más difícil al intentar lograr
una imagen es que a ella se llega por medio de una práctica que bien podemos
definir como <i>bipolar</i>. Se trata de un
movimiento y, al mismo tiempo, de una detención. El tiempo es movimiento y
detención a la vez, eso es precisamente el “aquí y ahora”, movimiento y detención.
¿Se entiende por qué Beckett entonces? “Estábamos allí, tendidos, sin movernos.
Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo
y de un lado a otro.” Esta imagen que <i>cristaliza
</i>—porque toda imagen crea cristales— una de las más bellas formas del fin de
un amor, solo funciona —como todo el sistema beckettiano— porque allí <i>todo se mueve sin moverse</i>. Eso es <i>Cinthia</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">¿Cómo es posible dirigir un movimiento que es,
a la vez, <i>sin</i> movimiento? ¿Qué
coreografía es posible en un cuerpo detenido y movido a la vez? En esta obra se
cuece una dirección magnífica, dirección impensable por fuera de la misma
coreografía que dibuja toda la escena. Es que en ella se abren cuerpos donde
todo se mueve y, sin embargo, están absolutamente quietos. Es una obra
revolucionaria porque ataca el principal bastión de la idea más tradicional de
lo escénico: la idea de “organicidad”. En efecto, los cuerpos no son orgánicos
y, sin embargo, en ellos todo es sincero. Todo tiene un extraño y ominoso aroma
a una vida radicalmente distinta, a una vida como la de las cosas. Es una pieza
<i>inhumana</i>, no por cruel, sino porque
vindica los cuerpos más allá de su figuración humanista. Los sujetos ahí son <i>cosas</i>, pero, más allá de la primer capa
políticamente correcta que denuncia al patriarcado y al agobio familiar, en esa
conversión del cuerpo humano a pura cosa se logra la imagen pura. Pues toda
cosa, bien <i>vista</i> (o mal vista, para
seguir siendo beckettianos), esconde adentro suyo un maremoto —un enigma que
moviéndose al fondo de la quietud más absoluta crea todo lo que es bello. No
basta más que mirar fijamente, <i>obsesivamente</i>,
por largo tiempo al objeto más cercano al alcance de nuestra mano para ver que
toda cosa es un enigma fulminante. Eso es <i>Cinthia</i>,
un maremoto escondido al fondo del lago más calmo. Como en la imagen
beckettiana: el fin de un amor recostado sobre una dulce barca encallada en los
juncos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">III. Sin embargo, la gran radicalidad de <i>Cinthia </i>es que logra crear esta imagen
pura en plena cofradía al cauce tenido por “menor” en la tradición teatral en
Occidente: esto es, la comedia. La asociación entre imagen y comedia es lo
específico de esta obra, y en ello le va su genialidad pues evita así el lugar
solemne en que suelen encallar las búsquedas de imágenes puras. La forma
trágica se asienta exclusivamente en la <i>acción
dramática</i>, esto es, en la intención de un sujeto que por medio de diversas
palabras y acciones físicas <i>realiza una
acción dramática </i>—superior y más profunda que las meras palabras y acciones
físicas, de allí su pretenciosidad inherente—, en la cual surge una historia
que se <i>trama</i>, por ello, inevitablemente
con las fuerzas del destino. La forma cómica, por el contrario, se asienta
sobre el <i>gesto</i>. El cómico, a
diferencia del trágico, es pura gestualidad —puro <i>gag</i>. Por esta razón, se trata de dos sistemas temporales
completamente diversos: la tragedia cumple siempre (de forma más o menos
rebuscada, más o menos inteligente) una <i>cronología</i>,
es decir, una <i>sucesión </i>que va desde
un punto inicial (el conflicto surgido de la acción dramática) hasta otro (la
resolución del primer conflicto, u otro conflicto, o a la indefinición del
mismo). La comedia, en cambio, presenta un tiempo <i>kairológico</i>, esto es, un tiempo que solo funciona en el instante
puro, en lo que los estoicos conocían como la “oportunidad”, el tiempo-ahora
(por ello no hay nada menos cómico que la gente que no tiene <i>timing</i>, es decir, sentido de la
oportunidad).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Y otra vez el tiempo. La comedia como la imagen
pura comparten, pues, dos relaciones con el tiempo completamente singulares.
Eso es, volvemos a afirmar, <i>Cinthia</i>.
Un sentido del <i>gag</i>, de la oportunidad
temporal sumamente cómico, sentido anclado en los gestos y las muecas de los
actores —precisos y justísimos—, que a la vez recrea todo ese “mundo” de las
cosas que inunda sus cuerpos y sus gestos, e incluso sus voces mecánicas e
impostadas de tal forma, de tal calibre, que pasan por naturales. Porque los
actores han convertido en gestos todo el infierno obsesivo de una
dirección-coreografía hiper calibrada es que son cómicos e imágenes a la vez.
Imagen-tiempo-comedia: eso es <i>Cinthia</i>,
45 minutos de otra vida, otra cosa. Una cosa que te hace reír, no una persona o
un cómico, una cosa. Una cosa cómica y al mismo tiempo absolutamente singular.
¿Se dan cuenta lo difícil que es convertir un cuerpo humano en una cosa y que
esa cosa sea cómica y que a la vez, a través de sus gestos y movimientos, logre
congelar un pedazo de tiempo en estado puro para gestar un movimiento tan
particular que es sin movimiento y fijarse así como una imagen pura más allá de
cualquier representación? O sea… <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Por esta razón, este humilde comentarista,
llamado alguna vez Manuel Ignacio Moyano,
cree que <i>Cinthia </i>es la mejor
pieza escénica que vio en su vida. Gracias al equipo, gracias a sus directores.
Basten estas palabras para ser fiel a aquello que <i>Cinthia</i>, como las verdaderas obras de arte, <i>exige</i>: una “crítica” escénica.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-83765236610810589012016-08-22T19:35:00.001-07:002016-08-25T06:42:31.752-07:00En el nombre de los cuerpos y ¡Aguante todo! Sobre Las palabras y los cuerpos, performance a cargo de Lucas Condró<div class="separator" style="clear: both; text-align: right;">
<i>por Manuel Ignacio Moyano</i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXZt9hUl3STQ8bj-sr_D1B3a1cSD1hFqlf7mRfSAY_tCPQTUPaqgEZJWridnYCEJhAFkP-VtrgrCeYMT5YwUFLdA3FHX6aSUb-UM6yQhEZHIIr4UaWYJo_45Wl8r7MEK-ndrnwnqeZ19LK/s1600/14075013_10154455626258234_1337940272_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="298" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXZt9hUl3STQ8bj-sr_D1B3a1cSD1hFqlf7mRfSAY_tCPQTUPaqgEZJWridnYCEJhAFkP-VtrgrCeYMT5YwUFLdA3FHX6aSUb-UM6yQhEZHIIr4UaWYJo_45Wl8r7MEK-ndrnwnqeZ19LK/s400/14075013_10154455626258234_1337940272_o.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">…el
cuerpo penetrable debe ser un cuerpo continuo</span></i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">. Un trozo de verdad,
calienta.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">O. Lamborghini, <i>Las hijas de Hegel<o:p></o:p></i></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">I. En 1916, Walter Benjamin escribía <i>Sobre el lenguaje en general y sobre el
lenguaje de los hombres</i>, </span>uno<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"> de sus más abigarrados
ensayos dedicados a pensar el lenguaje y lo hacía precisamente contra lo que denominaba
“la concepción burguesa de la lengua.” Según ésta, la lengua sería un
instrumento <i>a través </i>del cual se
transmitirían contenidos en forma de “mensajes” desde un emisor hacia un
destinatario. Contra esta concepción instrumentalista, sea “progre” o “conservadora”,
Benjamin asumía que la lengua en cuanto tal no era sino la esencia espiritual
de todas las cosas. Pues “es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido
espiritual.” Para él, en esto consistía la lengua general, en la esencia
espiritual que cada cosa busca comunicar. Lo importante es que ella no se comunica
<i>a través </i>de la lengua, sino <i>en </i>la lengua: comunica tan solo su
propia “comunicabilidad”, su propio ser-lingüístico. Es, por lo tanto, una
lengua que se dice a sí misma y para sí misma. No hay mensajes, no hay emisores
ni destinatarios. Es un <i>puro </i>lenguaje.
Es la esencia de las cosas y de los cuerpos. Ahora bien, ¿cómo participa el
hombre en esa lengua general? La respuesta benjaminiana es contundente: en el
nombre. “Nombrar las cosas” es la esencia lingüística de los hombres. Y con esta
<i>praxis</i> alcanza el lenguaje general
del que están hechas las cosas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Contrariamente a las hipótesis que ven en la
capacidad nominativa un acto de dominación, Benjamin entiende que en el nombre
hay una <i>receptividad </i>para lo
innominado. Esto es, una capacidad para ser penetrado por ese lenguaje
extra-humano (el de las cosas). Y por esto, una capacidad para <i>traducir</i> en un nombre ese lenguaje
general que constituye el espíritu mismo de las cosas. Por esta razón, para el
alemán, nombrar es una forma de restituir al mundo una lengua paradisíaca, la
lengua del primer hombre: Adán. Es que en este espacio originario del lenguaje
se alza una comunicación que como “un río ininterrumpido […] atraviesa toda la
naturaleza, desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta
Dios.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hija de esta lengua paradisíaca es ese libro liliputiense
que Lucas Condró y Pablo Messiez publicaron bajo el nombre <i>Asymmetrical-Motion. Notas sobre pedagogía y movimiento</i>. Que la
humildad del título no nos confunda. Se trata de un tratado de filosofía
primera y también de un poemario bellísimo y también de una danza sin fin y
también un manifiesto político. Es, como los grandes, un libro que abarca todos
los libros. Una contracción del infinito, un gesto. En los términos de Leibniz,
una <i>mónada</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqYMs659qLxDjWMpIhR-dmBZpAcpVyUTjFlGF6jKet2TFkNt-A9x_KDkw9lxTwRHgQTovodB8crbouV7ZZABjJc6fd3BDl2ReSSKtlrQBuBglAtgER8NB6QH11hCYnPg2xP6e9_Db_iuq2/s1600/14087310_10154455626418234_1398179684_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="298" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqYMs659qLxDjWMpIhR-dmBZpAcpVyUTjFlGF6jKet2TFkNt-A9x_KDkw9lxTwRHgQTovodB8crbouV7ZZABjJc6fd3BDl2ReSSKtlrQBuBglAtgER8NB6QH11hCYnPg2xP6e9_Db_iuq2/s400/14087310_10154455626418234_1398179684_o.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">II. “Nombrar es aparecer”, recita esta prosa
versada que nos regalan Condró y Messiez. La insistencia repetida y sostenida
en y por el nombre, insistencia de colocar el nombre como una propiedad más de
la danza, es la exigencia que le clava en el pecho este libro a todo lector. Y
ahora, en la performance <i>Las palabras y
los cuerpos</i>, donde Pablo Messiez y Cristian Jensen recitan a viva voz los pasajes
del libro en la resonancia de una música ubicua, nombrar es inmediatamente
aparecer bailando. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La metafísica occidental divide el mundo en
esencia y apariencia, noúmeno y fenómeno. La aparición del nombre en el cuerpo
que nos donan los bailarines de esta experiencia escénica rompe con esa
división. Bailar acá es aparecer y ser esencial a la vez, bailar es la forma
que tiene el noúmeno para fenomenalizarse, para sobrevivir. Sin el baile no
habría nada porque lo esencial es aparecer bailando. “Solo podría creer en un
dios que supiese bailar”, dice Nietzsche, porque solo un Dios bailarín sería
real, cósico, fenomenal —en caso contrario solo sería pura mística, un
innombrable. El panteísmo, el verdadero panteísmo comienza cuando entendemos
que todo se encuentra en situación de baile, <i>en posición de danza</i>. Nombrar, entonces, es entroncarse con la
danza de las cosas, entender que Dios es la sustancia de todo y no una “persona”.
Dejarse penetrar por ellas, por las danzas que son las cosas. Entonces, ahora,
el lector devenido espectador de <i>Las
palabras y los cuerpos</i>, ve crecer en su propio pecho una danza. La danza
que Lucas Condró, Manuela Estigarribia, Matthieu Perpoint, Paula Reyes, Natalia
Tencer están sosteniendo en el espacio escénico. Porque ellos no la bailan, la
sostienen: como la lengua general de la que hablaba Benjamin, es algo que los atraviesa,
una danza paradisíaca. El espectador es bailado. Desde dentro. Y en ello reside
su revolución política. Porque solo el fascismo es in-bailable. Y también, el
instrumentalismo burgués. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-VfQz1aSwGrSa0WkqmaH0ho4fdha6cBA8j-FWtuKO_vCfFGyQQiiUMJXCeLx62ctLu0mqAaR8T-V6x8mZXoyyYvuADXIawYrYa6e4N-rmqZplPWdo3HxwwN37-LJrXXiXcAy69KtaXeBH/s1600/14124125_10154455626293234_1596938235_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-VfQz1aSwGrSa0WkqmaH0ho4fdha6cBA8j-FWtuKO_vCfFGyQQiiUMJXCeLx62ctLu0mqAaR8T-V6x8mZXoyyYvuADXIawYrYa6e4N-rmqZplPWdo3HxwwN37-LJrXXiXcAy69KtaXeBH/s400/14124125_10154455626293234_1596938235_o.jpg" width="298" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">III. Situación de baile, posiciones de los
cuerpos y las cosas. Uno podría suponer que bailar es también una forma más de
tomar posición. Pero no, bailar es mucho más complejo que tomar una posición
—física, moral, política. Lo que deja claro <i>Las
palabras y los cuerpos</i> es que bailar es la forma más precisa de <i>convertir las posiciones en gestos</i>. ¿Qué
significa esto? Que ahora las posiciones son en verdad movimientos, una cantera
de infinitos movimientos. Tomar una posición —física, moral, política— es
relativamente fácil, lo difícil es convertirla en un gesto <i>y soportarlo</i>. Giorgio Agamben escribe muy bien: “la característica
del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y
soporta.” Y lo que se asume y soporta no es otra cosa más que el movimiento,
aquel acto de potencia que, según Aristóteles, no tiene fin, es <i>sin </i>“telos”. “Todo movimiento genera
repercusiones”, responden Condró y Messiez desde los arrojos iniciales de su
libro, “El movimiento viaja.” Ser los rehenes de ese viaje es la forma que
tienen los cuerpos para gesticularse, para soportar el movimiento que acaece
—deshaciéndola— adentro de cualquier posición, de cualquier <i>pose</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">IV. Jacques Derrida, escribiendo sobre la
puesta en crisis radical para la dramaturgia clásica que implicó la feroz obra
de Antonin Artaud, se preguntaba y respondía a la vez: “¿Cómo funcionarán
entonces la palabra y la escritura? Volviéndose a hacer <i>gestos</i>.” Si bien para el argelino-francés, con esto se reiniciaría
una búsqueda interminable de un Habla anterior a las palabras de cuya veracidad
es posible dudar, hay una enseñanza posible según lo que hemos dicho. Una palabra
y una escritura hechas gestos serían una forma de escribir y hablar que hace de
sí mismas una <i>repercusión </i>de algo
mayor: una <i>repercusión </i>del
movimiento. Estamos aquí en presencia ya no de un “drama”, sino de una
escritura performática. <i>Asymmetrical-motion
</i>es una bellísima escritura escénica porque sus palabras son performáticas,
no dramáticas. Por eso puede hacerse performance, por eso puede presentarse
como <i>Las palabras y los cuerpos</i>, y
hacer con las palabras, pliegues en la espalda de cada cuerpo, pliegues en el
cuerpo de Matthieu, de Lucas, de Manuela, Paula y Natalia. Y agregamos entonces
a la lista: tenemos un tratado de filosofía, un poemario, un manifiesto
político y también un palabrerío performático. Todo eso en un libro y ahora en
una performance.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">V. Pero el nombre también es un gesto: el gesto
de “acoger” y “soportar” lo innominado, <i>el
cuerpo</i>. El gesto de soportar el cuerpo. Pero no todo nombre da lo mismo,
hay formas y modos diversos de soportar lo innominado. Por ello, como dicen
Condró y Messiez, “nombrar distinto modifica el cuerpo.” Cada nombre tiene una
potencia ínsita que, lejos de producir un cuerpo determinado, lo acoge. “Blando”
acoge todo aquello que en estas manos cae y se deja caer, como si volaran sobre
el teclado. Pero, ¿cuál es el nombre del cuerpo <i>per se</i>? ¿El nombre del cuerpo en cuanto tal? Uno y todos: música.
En el nombre de los cuerpos siempre, pero siempre hay música. Por esta razón, en
la performance, la rítmica genial que el dj Andrés Schteingart arrojaba a la
escena, entendía y se calibraba a la perfección con el resto de los elementos
escénicos. Nombrar el cuerpo es encontrarle la música que lo gesticula, es <i>hacerlo bailar</i>. Por eso nombrar el
cuerpo es una tarea política: la de hacerlo bailable.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiG4qIfuf5Qol52hbjU-V2KG_CysUKBe6eBRNYHQYLV7Tfbe-3Km1cSBTxFa4STy6-bqDaxAHgwMDUmzpVtmHkS_98ki3at_8tPuuRigYR1KDRCOmX_2VkHXPRGOZdv2SYK-ME6Vn3qmIMY/s1600/14087190_10154455626423234_1354156766_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="185" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiG4qIfuf5Qol52hbjU-V2KG_CysUKBe6eBRNYHQYLV7Tfbe-3Km1cSBTxFa4STy6-bqDaxAHgwMDUmzpVtmHkS_98ki3at_8tPuuRigYR1KDRCOmX_2VkHXPRGOZdv2SYK-ME6Vn3qmIMY/s400/14087190_10154455626423234_1354156766_o.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">VI. Es lo paradisíaco, lo adánico. Es la danza
del primer hombre, el lenguaje del primer hombre: las palabras y los cuerpos. O
mejor, es la danza de todos los primeros hombres. Mejor todavía, es la danza en
la que todos los hombres vuelven a ser el primer hombre que baila. ¿No es esta
la mejor definición para una fiesta, una fiesta sin <i>poses </i>ni mensajes, una fiesta que descolocando el origen de su
pasado lo reinscribe en cada cuerpo viviente? Porque toda fiesta es, como la
moda, arcaica y novedosa a la vez: recupera el pasado pero para producir lo
nuevo. Porque toda fiesta es, como la noche, una persecución cargada sobre
nuestros hombros: no nos queda más que entregarnos y arrojarnos a su voracidad.
Y luego de haber escuchado a Pablo Messiez y a Cristian Jensen nombrar todo eso
que pasaba, un domingo a la tarde, todo eso que pasaba en la música de los
cuerpos, en el nombre de los cuerpos, y querer bailar, y ya bailar sentados,
bailar sin moverse porque en verdad adentro tuyo todo te baila, y estar felices
de escuchar un domingo a la tarde las voces, los nombres, las palabras, los
cuerpos, felices de entender un domingo a la tarde que para bailar hay que
entregarse al nombre que trabaja rítmicamente cada cuerpo, el cuerpo ese que se
te mueve porque te lo mueven desde todos lados, un domingo a la tarde, en tu
nombre y en tu cuerpo viendo crecer una fiesta indómita, un domingo a la tarde,
una fiesta extraña que recuerda el ritmo de todos los bailes y sentirte un
domingo a la tarde el primer hombre que baila, un Adán arrancado de su asiento
para meterse ahí donde todos se están metiendo y bailar y entender un domingo a
la tarde que bailar es una forma de hacer que todo importe, pero no tanto,
porque un domingo a la tarde en el nombre de tu cuerpo una música se mueve al ritmo
de tus ojos y de tu mirada que un domingo a la tarde se mira los pies y ve que
están bailando y que baila todo el domingo a la tarde sin entender por qué y
sin querer entenderlo, y pensar y decir y nombrar ¡aguante todo loco! Pero ¡aguante
todo de verdad! ¡Aguante todo eso que te pasa un domingo a la tarde! ¡Aguante
todo eso porque eso es un trozo de verdad, y calienta!<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-31989549876095437352016-07-26T07:56:00.000-07:002016-07-26T14:21:02.302-07:00Un detalle en el desierto. Sobre Lejos, dirigida por Marina Sarmiento<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">por
Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La “usurpación”
existe desde un principio.<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Jacques Derrida, <i>de la gramatología</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWleh4x5Pn5EIHjFlsI9_9IyHJE_QNCv4tqnD4SASTY2rhOFXh94K3AURkRC9pnQ_373wFzYjK4LBOJjF1u-YPDYWkyIB8KNTRzEjVOJ1BUdu-U-Gz9PAe1ehGccgpaYXnWA3wQJdeO4tk/s1600/Lejos+3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiWleh4x5Pn5EIHjFlsI9_9IyHJE_QNCv4tqnD4SASTY2rhOFXh94K3AURkRC9pnQ_373wFzYjK4LBOJjF1u-YPDYWkyIB8KNTRzEjVOJ1BUdu-U-Gz9PAe1ehGccgpaYXnWA3wQJdeO4tk/s400/Lejos+3.jpg" width="266" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Ph: Marina Roveda</span></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En <i>El
teatro de la crueldad y la clausura de la representación</i>, un gran ensayo
sobre Artaud, Jacques Derrida finaliza su escritura con la siguiente
declaración, o mejor, con la siguiente <i>aclaración</i>:
“Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como
representación del destino sino como destino de la representación. Su necesidad
gratuita y sin fondo. / Y por qué en su clausura es <i>fatal </i>que siga la representación.” Estas palabras, que contienen
una condensación magistral de las preocupaciones derrideanas, que avisan la <i>trágica </i>ambivalencia artaudiana respecto
del hecho escénico (la clausura de su repetición y, a la vez, su
inevitabilidad), son a la vez el lugar de una inmensamente precisa definición
de la noción misma de tragedia. Lo trágico es, desde esta perspectiva, ya no
una representación del destino sino el destino de la representación, “su
necesidad gratuita y sin fondo.” ¿Desde dónde viene la tragedia, entonces?
Desde ningún lugar. O mejor, desde el no-lugar que <i>es </i>todo destino, el no-lugar que <i>implica </i>la inevitabilidad de<i> </i>la
representación. ¿Desde dónde viene la representación, entonces? Igualmente, desde
ningún lugar, desde un pozo sin fondo. En consecuencia, la representación no
representa un algo previo y dado. La representación es una <i>necesidad </i>surgida de la inexistencia de un fondo previo y dado.
Solo porque no hay nada en el principio es que hay representación, una <i>huella originaria </i>que se coloca en el
diferendo entre un hueco y las representaciones que de allí, como de la boca de
un acantilado, no dejan de emerger. No hay caminantes, pero hay huellas
—huellas que señalan el abismo de toda representación, el círculo ciego sobre
el que bailan estas huellas, o mejor, los espectros de esos caminantes nunca
sidos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Es en el marco de esta grandísima redefinición
derrideana de lo trágico donde se torna pensable la magnífica pieza escénica
que es <i>Lejos</i>, dirigida por Marina Sarmiento
y corporeizada por una actriz enorme, pero enorme de verdad: Florencia
Bergallo. Entendámonos: no es una obra “representativa”, con la carga
peyorativa que esta noción porta actualmente en las artes escénicas
contemporáneas. Es una obra que interroga el estatuto mismo de la
representación. Y lo hace de una manera particular: a través de la relación
entre cuerpo y memoria. Sin embargo, en verdad no podríamos hablar de una
“relación”, como si por un lado hubiera un cuerpo y por el otro una memoria. La
gran contribución de esta pieza es que en ella <i>el cuerpo es la memoria</i>. Es el cuerpo el que recuerda, es el cuerpo
donde el pasado existe. Por lo tanto, el cuerpo no es aquello que representa un
pasado, sino más bien <i>aquello que
presenta la representación en la que vive indefectiblemente todo pasado</i>.
Una representación que siempre está reinventándose, re-in-corporándose. La
corporalidad extrema de Florencia, aquella donde se tiene una “cita” con el
pasado, es el espacio en donde lo trágico —en el preciso sentido que le dimos a
partir de Derrida— tiene lugar. El cuerpo es el lugar, involuntario, donde la
representación, “su necesidad gratuita y sin fondo”, aparece. Pero, como
dijimos, se trata de una representación sin representado ni representante. En
este cuerpo el pasado no es algo que ocurrió y que ahora, escénicamente, vuelve
a representarse. Aquí el pasado se encuentra en su estado más puro, esto es, en
su consistencia representativa surgida desde <i>el fondo de un fondo sin fondo</i>. De la sonoridad que de este fondo
imposible surge, sonoridad que en <i>Lejos </i>está
excelentemente puntuada por el diseño y la música de Ezequiel Abregú. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuy5ledNaNlGj5o57ZnZ8i3BAHHaZoyBPxP_Ppygc1KVeUKg78Vb3w-Aus0RdEU1grFKFa6LXnabywtmMvWW28vLjoGFkXVts7pBZnOEkE2Xa01_Z77h3-iR2pQ8P1Li8kvV6So4LFZwpV/s1600/Lejos+escenograf%25C3%25ADa.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiuy5ledNaNlGj5o57ZnZ8i3BAHHaZoyBPxP_Ppygc1KVeUKg78Vb3w-Aus0RdEU1grFKFa6LXnabywtmMvWW28vLjoGFkXVts7pBZnOEkE2Xa01_Z77h3-iR2pQ8P1Li8kvV6So4LFZwpV/s400/Lejos+escenograf%25C3%25ADa.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Ph: Marina Roveda</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Escenográficamente, la gran lengua blanca (una
larga lona tendida desde el techo de la sala hasta el proscenio que borra los
límites espaciales y hace ingresar el infinito en el espacio visual) sobre la
que la actriz despliega el cuerpo del pasado potencia esta corporalidad. Es
más, diremos que <i>la crea</i>. Es que
entre ella y la disposición del cuerpo (sus posiciones, sus gestos, sus
movimientos, su recorrido espacial, su uso del objeto-toalla) se crea precisamente
la escena, la representación, la historia. La lengua blanca, entonces, se
convierte en una sombra, la sombra de los antepasados —y la noción de sombra
nos es fundamental porque ella, como el pasado, es lo que se genera a partir de
la proyección de los cuerpos presentes atravesados por una luz, es decir, ella
muestra la “presentación” oblicua de toda “representación”. Sin embargo, su
blancura es fundamental para este dispositivo tan complejo creado por <i>Lejos</i>. Porque el blanco es, antes que un
referente determinado al cual debe representarse, la superficie última donde
todas las representaciones pueden tener lugar. El blanco, la hoja en blanco, la
página sin escribir es la misma posibilidad de la gramatología —la posibilidad
última de la escritura, de la letra, de la <i>différ</i>a<i>nce </i>derrideana. Pero es su posibilidad
porque ella no es lo que está antes de la escritura-representación, sino lo que
una y otra vez emerge desde <i>dentro </i>de
ella, lo que abre en la letra, en el <i>gramma</i>,
la diferencia respecto a sí misma. Por ello, Giorgio Agamben, en un texto
dedicado a la filosofía de Derrida, la llamará “la escritura de la potencia”,
es decir, la escritura ya no de la pluma sino de la misma hoja en blanco —su
capacidad para <i>impresionarse</i>, para <i>recibir </i>la marca de la letra. Sin esa
potencia blanca no habría representación, no habría escritura. Por esta sencilla
razón, la potencia blanca vive dentro de la representación y de la escritura,
es la tinta invisible que acompaña cualquier otra tinta. En este sentido, la
blancura de esta escenografía —excelentemente producida con el sistema lumínico
sobre el cual se diferencian tonalidades del blanco— es aquello que, dejándose impresionar por el
cuerpo de la actriz, escribe esa coreo-grafía singular en <i>Lejos</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzU3KS6yorRyZUUT_rz_QIJ2Gl6C6sdjig8KmsE9LSuZPRDaFhExiAzS6h5xP9Q68Sc3Fy5kAJdYbYia0KDIiCIn4CVM1ylrA5_kjfi6y_gPffwCHx_qUVTCTK5Zp5TirGgXX1hc0di5mP/s1600/Lejos+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzU3KS6yorRyZUUT_rz_QIJ2Gl6C6sdjig8KmsE9LSuZPRDaFhExiAzS6h5xP9Q68Sc3Fy5kAJdYbYia0KDIiCIn4CVM1ylrA5_kjfi6y_gPffwCHx_qUVTCTK5Zp5TirGgXX1hc0di5mP/s400/Lejos+2.jpg" width="266" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Ph: Marina Roveda</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Precisemos todo esto. Beckett escribió alguna
vez: “El ojo mirando fijamente con dureza un detalle en el desierto se llena de
lágrimas.” Y aquí se muestra su grandeza, que es también la misma grandeza de
la gramatología derrideana y, a la vez, de <i>Lejos</i>.
Es la grandeza de entrever un <i>detalle</i>
en el desierto. Las lágrimas del ojo beckettiano, antes que de congojo, son
lágrimas de felicidad —de esa extraña felicidad que proviene de los horizontes
y de los detalles. Pues bien, ese detalle es lo que le da verdad al desierto,
ese detalle es la letra que representa tan solo su propia existencia, su propia
<i>necesidad</i>. Pero una necesidad abierta
y producida en y por la hoja en blanco. Es el sinuoso cuerpo de Florencia
Bergallo, ese cuerpo por el que transitan las respiraciones de los muertos, los
gestos del pasado, la vida de los fantasmas. Sin embargo, es un cuerpo que se
contorsiona en el desierto, en la lejanía propia de todo desierto, para
determinarlo, para singularizarlo, para detallarlo. Ella es un hermoso detalle
en el desierto, como cualquier recuerdo. Y esto hace de su cuerpo una inmensa
oscilación entre lo infinito y lo finito, precisamente la misma oscilación de
la memoria y del olvido, de la vida y la muerte —cabría preguntarle a la obra
porqué esta oscilación tiene siempre la forma del tormento y del sufrimiento. En
este sentido, la blancura escénica y el cuerpo detallado pierden su diferencia
y, tal como la letra y la página blanca, se entreveran en la escritura. Se
entreveran en la <i>historia</i> —historia
como la del desierto, esto es, sin final ni principio, historia llena de
pequeños remolinos arenosos que cada tanto dibujan un rostro en la arena o
también un mapa. El cuerpo escénico —donde la luz, el ambiente sonoro, la
actriz, la escenografía blanca, los objetos— es “usurpado” constantemente por
los fantasmas del pasado y sus coreografías, sus escrituras. Es más, el cuerpo
escénico es esa usurpación originaria en la cual, desde siempre y desde <i>Lejos</i>, esos fantasmas han bailado desde
siempre. Por esta razón, la pieza dirigida por Marina Sarmiento es, como la
memoria, un reencuentro con esa danza milenaria. Un reencuentro con la <i>representación originaria </i>de cualquier
escena.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-68873306083987297212016-07-19T07:39:00.001-07:002016-07-19T08:56:42.768-07:00La suspensión del choc. Sobre La pelota, de Lucía Magdalena Disalvo<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiioV9rIH08Bjil_T_QNonSyDH6_QKH8U9nFyDO6Y34XPnsABQhBji3aoghLhIEg0Ep-6AaBhIk81MgIpdKg2zXPkBV1PY7103Q9wiGuNDRf1cylsenqVROMEXESY66ZcCUXmiHGIyjBtyv/s1600/la+pelota+cuadro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiioV9rIH08Bjil_T_QNonSyDH6_QKH8U9nFyDO6Y34XPnsABQhBji3aoghLhIEg0Ep-6AaBhIk81MgIpdKg2zXPkBV1PY7103Q9wiGuNDRf1cylsenqVROMEXESY66ZcCUXmiHGIyjBtyv/s400/la+pelota+cuadro.jpg" width="267" /></a></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">por
Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">I. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Haber
estado atento a los empujones de la multitud es la experiencia que Baudelaire
—entre todas las que hicieron su vida lo que fue— toma como decisiva e insustituible”,
escribe Walter Benjamin en <i>Sobre algunos
temas en Baudelaire</i>. Luego, finaliza sus reflexiones con la siguiente
consideración: “Ha mostrado el precio al cual se conquista la sensación de la
modernidad: la disolución del aura a través de la ‘experiencia’ del <i>shock</i>.” Benjamin lee muy bien la
ambivalencia de la poética en Baudelaire, su arraigo en la multitud y su
desprecio hacia ella. Pero arraigarse en la multitud, atender a sus empujones
no significa otra cosa más que disolver el aura. Recordemos su clásica
definición del aura: “la aparición irrepetible de una lejanía, por más cercana
que pueda estar”. Por esta razón, el <i>choc
</i>en Baudelaire rompe con la esencia aurática de la obra de arte, esencia en
la cual el objeto adquiere vida propia y se acerca al punto de hacerse uno con
el sujeto —de hacerse el sujeto (de allí la valencia mayor en la modernidad del
artista antes que de la obra). La experiencia del <i>choc </i>es, en este sentido, la desaparición de la unicidad de
cualquier lejanía. El <i>choc </i>acerca. Y
para hacerlo se repite una y otra vez, como las máquinas. Y como los codazos y
los empujones, los tirones y los mareos ciegos que cualquier calle de una gran
ciudad impone al transeúnte, no al ciudadano, al transeúnte. Es la ciudad
experimentada a fondo. ¿Qué deja esa experiencia? Nada. Quizás el recuerdo de
alguna bocina, algún murmullo, el cansancio de los pies. Es el tráfico, la prisa,
las señales con las que esquivamos a todo lo que se traspone. “Moverse a través
del tránsito significa para el individuo una serie de <i>shocks </i>y de colisiones. En los puntos de cruce peligrosos, lo
recorren en rápida sucesión contracciones iguales a los golpes de una batería.
Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la multitud como en un <i>reservoir </i>de energía eléctrica.” El
hombre cuya sensación es moderna es un hombre <i>eléctrico</i>, vive a 220. No solo es éste el signo de la experiencia
diaria del moderno, señala Benjamin, es también el signo de su arte. Y todo lo
que Benjamin escribe sobre Baudelaire bien podría aplicarse a cualquier
hinchada en un partido de fútbol, a una manifestación callejera, a un carnaval,
a una buena fiesta. El arte moderno es <i>choc</i>,
aquello que produce un extrañamiento en la sensación y que no puede ser
resuelta por medio de una imagen aurática.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ahora, ¿qué pasa si suspendemos todo esto? ¿Qué
pasa si paramos la pelota? La grandísima valía de <i>La pelota</i>, dirigida por Lucía Magdalena Disalvo, es que se arriesga
a suspender el <i>choc</i> —y se arriesga a
suspender la propia construcción escénica. Es que <i>La pelota </i>es una obra escénica, insertada entre la performance y la
danza, que propone el <i>choc</i>, abre el
juego, se entrega a la experiencia moderna —aquella en la que los sujetos se
levantan del suelo para volver a arrojarse, sin otro sentido más que el del
puro hecho bruto de arrojarse— pero la suspende. Por segundos todo levita, como
pequeñas pavesas, perdidas en el espacio sin otra función más que quedarse
suspendidas. Los cuerpos de los intérpretes, cansados y atravesados por los
empujones de la multitud, se convierten en las partículas microscópicas que entrevemos
cuando el sol atraviesa de costado una pequeña nube de polvillo. Es un <i>bostezo</i>. Un bostezo de lo <i>real</i>. Algo que no se explica ni quiere
ser explicado. En literatura solo una experiencia es equivalente: la de la hoja
en blanco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">II. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Ahora
bien, esta suspensión tiene dos bastiones escénicos que muy eficazmente logran
sostener y producir esos cuerpos: el contrapunto espacial y la detención
temporal. En una multitud eléctrica ingresa una partícula desprendida de ella,
se contrapone a ella (en su ritmo, en su intensidad) y le quita el
protagonismo. La multitud se disuelve, lentamente, para volverse a rearmar. Y
un nuevo contrapunto escénico se produce. Y una multitud nueva crece en el seno
de aquella. Y vuelve el arrojo desmedido, los choques, las corridas. Vuelve a
crecer el gozoso infierno del tráfico. Hasta que de repente todo se detiene, se
suspende. Los cuerpos, no necesariamente inmóviles, están suspendidos. Y la
multitud se convierte ahora en un desperdigamiento de <i>paseantes</i>. Si volvemos al Baudelaire de Benjamin, diremos que el
sujeto de la multitud se convierte entonces en un <i>flâneur </i>—aquel que, fuera de la multitud, la contempla e incluso
desprecia porque se sabe inevitablemente atraído por ella. Ya no hay un performer,
hay un <i>flâneur </i>que, como el literato
del siglo XIX, se pasea por las calles <i>sin
rumbo y sin objetivo</i>. Se produce así el vagabundeo. Pero en <i>La pelota</i> sucede algo extraordinario con
esta conversión del sujeto eléctrico en un paseante: en esos cuerpos que quedan
suspendidos se escuchan de lejos los sonidos de la multitud. Como si en ellos
se reinventara un nuevo aura, una lejanía que remite a la multitud, al <i>choc</i>, al tráfico, a la modernidad. Se
trata de la misma experiencia que padecemos cuando en una gran ciudad se corta
la luz. No tenemos otra salida que la obvia y estúpida reflexión que siempre
repetimos: “se cortó la luz”. Ese micro-instante, inmensurable, fuera de todo
minutero, es valiosísimo porque <i>el tiempo
se detiene</i>. Diamante negro porque es tiempo en estado puro, tiempo fuera
del reloj. No entendemos nada y no nos importa entender, crece el estupor, es
decir, una <i>estupidez benigna </i>que nos
conmina a des-atender. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">III. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Pero
también algo más: en esa suspensión todo lo otro adquiere un fuerte, fortísimo
espesor. La multitud, los golpes se espesan y de alguna forma extraña se
vuelven mucho más reales. Lo dijimos: es el momento del <i>bostezo de lo real</i>. <i>La pelota
</i>es una obra que trabaja con lo real, no con la realidad. Trabaja a la
multitud física —llena de movimientos, de posiciones, de posturas, de
violencias y de choques— desde esa física de otro mundo en que las cosas
empiezan a moverse cuando están suspendidas, cuando están en estado de
flotación —<i>como los deseos en los sueños</i>.
Es una obra que propone el desquicio troglodita de la multitud y lo suspende.
Es hija de Baudelaire. Experimenta la multitud y se arroga el derecho a
contemplarla. Es una obra que rayando con múltiples crayones todo el espacio
escénico, extrañamente (y allí su modernidad), crea una <i>hoja en blanco</i> en el cuerpo de la electricidad. Y se crea,
extrañamente, un hermoso <i>sol </i>entrevisto
en la oscuridad de los párpados.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-23091760783961760122016-07-13T12:54:00.004-07:002016-07-13T12:58:03.076-07:00Los cuerpos por venir. Leer lo que jamás se ha escrito<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfnkcH_sJtlfM9NjNuCRZo0KDS3teOBIYXLH-UG6w-4XikEePwJqo8A5tMJpgibXHpTPWOOhRsuaE5jEWkedj9Lx6beQbnD0tdBUEGX1pvNzthO96Mj_CqG0wcXIbY1BQqhwpdbpZriDUM/s1600/Herve+Diasnas+-+Le+premier+silence.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfnkcH_sJtlfM9NjNuCRZo0KDS3teOBIYXLH-UG6w-4XikEePwJqo8A5tMJpgibXHpTPWOOhRsuaE5jEWkedj9Lx6beQbnD0tdBUEGX1pvNzthO96Mj_CqG0wcXIbY1BQqhwpdbpZriDUM/s400/Herve+Diasnas+-+Le+premier+silence.JPG" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: x-small;">Hervé Diasnas - <i>Le Premier Silence</i></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">por Giorgio</span></i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"> <i>Agamben</i><o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">(Traducción: Felipe Kong Aránguiz)<span class="MsoFootnoteReference"><b> <a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Agamben,%20Giorgio/Agamben%20Giorgio/Art%C3%ADculos%20de%20colecciones,%20revistas,%20etc/Los%20cuerpos%20por%20venir.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[1]</span></b></span><!--[endif]--></a></b></span><o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">1.
Método<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Mallarmé ha enunciado a propósito de la danza
un axioma que no ha dejado de fascinar a los espíritus: a saber, que la
bailarina no baila, sino que escribe. La danza no sería así más que una escritura
corporal, “un poema liberado de todo aparato de escribano”. Que lo creado por
la danza sea aún al día de hoy llamado
coreografía es testimonio de la fuerza y la tenacidad de esta concepción (la escritura de la danza en
el sentido técnico, de Feulliet a Laban, no sería entonces más que la escritura
de una escritura).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">No se puede comprender el método de Hervé
Diasnas si no se abandona sin reservas este prejuicio o si, al menos, se le
desplaza en algún grado. La danza no se presenta aquí como una escritura, sino como
una lectura. Salvo que el texto por leer falta, o más bien, es ilegible. Según
la bella imagen de Hofmannstahl, el bailarín “lee lo que jamás se ha escrito”.
Los gestos de Diasnas deletrean y casi balbucean este texto ausente, se dejan guiar
por una carencia de trazo. Su escritura escribe una no-escritura: core<i>a</i>-grafía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">2.
Cuerpo<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La marioneta está inscrita en el blasón de la
danza al menos a partir del ensayo de Kleist <i>Sobre el teatro de marionetas</i>. Kleist fija aquí tres principios: 1)
la superioridad de la marioneta sobre el cuerpo
vivo del bailarín
(corolario: bailar no
significa más que
transponerse en el
centro de gravedad de la
marioneta); 2) la proporción inversa entre gracia y conciencia; 3) la
posibilidad para el conocimiento de reunir el cuerpo edénico de la marioneta
solo al precio de atravesar el infinito.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Se sabe la fortuna de este paradigma en el
teatro moderno: Gordon Craig, Decroux, Artaud, cada uno a su manera, hacen de
ello el arquetipo mismo del cuerpo escénico, la des-organización cruel e
integral del cuerpo humano con el fin de elevar al actor al rango de una super-marioneta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La coreografía de Diasnas <i>Dnaba ou le Premier Silence</i> [<i>Dnaba
o el primer silencio</i>] es una extraordinaria meditación sobre el cuerpo en
el teatro moderno, que vuelve a poner en cuestión el primado de la marioneta.
Cuando el telón se levanta, el cuerpo del bailarín oscila suspendido por encima
de la escena y se derrumba repentinamente mientras que la marioneta, sentada
sobre un estrado detrás de él, corta de un gesto el hilo que la retiene. El
cuerpo del bailarín caído a la tierra se encuentra habitado por un devenir
animal ilimitado: mitad golem, mitad insecto, a veces mono, a veces escorpión,
repta, convulsiona, cabecea, luego reencuentra provisoriamente la vertical. En
este genial remedo del texto kleistiano, la marioneta deja de ser el paradigma
edénico de la danza: ella ocupa ahora por entera el espacio entre el cuerpo
humano y el maniquí reducido a su simple ser de madera. El proyecto moderno de
igualar el cuerpo escénico a la marioneta es así depuesto sin ninguna
nostalgia. Y en el momento donde el cuerpo del bailarín y el de la marioneta
vienen a tocarse, es como si Diasnas trazara el diagrama de un cuerpo por
venir.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">3. Tiempo<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Desde Kant, tiempo y espacio no son más que las
dos dimensiones de lo Inagotable. Es así que </span><span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Valéry, remarcando el gesto de Mallarmé en </span><i style="font-family: garamond, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Mímica</i><span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">, ha podido reencontrar en la
inminencia la dimensión temporal propia de la danza. En el mismo sentido, Ramón
Gaya, ante la gran bailaora Rosita Durán, escribió que ella no bailaba, sino
que creaba el espacio donde la danza debía ocurrir. Este tiempo de la
inminencia, al mismo tiempo febril e inexorable, de profecía y de suspenso,
marca sin lugar a dudas el </span><i style="font-family: garamond, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;">tempo</i><span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> de
la danza moderna de Isadora a Mary Wigman. El cuerpo del bailarín está
literalmente trabajado de inminencia, incesantemente ocupado en devenir sí
mismo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Al contrario, Diasnas comienza a bailar cuando
todo el tiempo está agotado, cuando todo lo que debía ocurrir ya ocurrió. La
inminencia es una suerte de pellejo inservible que el bailarín deja tras de sí
y del que ya no se puede extraer nada. Su tiempo propio, eternamente en falta,
es ese que Beckett llama “la hora de Jamás”, y del cual dice que es demasiado
corto para que valga la pena comenzar, y demasiado largo para que, de cualquier
modo, no vuelva a comenzar. Diasnas trabaja en una temporalidad segunda, algo
así como el tiempo que el tiempo pone a ser tiempo, donde está siempre en
retraso o adelantado sobre sí mismo: siempre errado, siempre acertado. Es como
el Mesías del que habla Kafka, que no llega más que al día siguiente de su
llegada, cuando ya no hay nada que salvar. De allí la cualidad especial de sus
gestos, que ya no son ni profecía ni memoria, ni repetición ni anuncio, sino
que evocan los gestos evasivos e inmemoriales de los juglares o las palabras de
un evangelio apócrifo al describir la noche mesiánica: “Yo camino y no avanzo
[…] ellos mastican y no mastican […] el pastor levanta el bastón para golpear y
su mano se queda detenida en el aire”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">4. Sin
fondo<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">A propósito de un espectáculo de los payasos
Fratellini en el Circo de Invierno, Siegfried Kracauer escribió en 1926 que los
elementos de sus cuerpos dejaban de ser parte de un organismo para devenir
líneas, puntos, abstracciones e inscribirse en una figura que no tenía ya nada
de humano, antes de reencontrar brutalmente su identidad:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Los pliegues
de los pantalones
abombados, los botones
blancos de las
chaquetas, los dedos ligeramente abiertos: todos estos
componentes que tenían antes su lugar en un organismo, o al menos en el
fantasma de éste, son ahora líneas, puntos, superficies de una estructura que
ha apartado de su elemento humano hasta la sombra misma. Ésta no se desarrolla
tampoco como una planta, no tiene ningún crecimiento, ni siquiera el de los
corales de la fauna marina. Es más bien un monograma escrito en una lengua
desconocida que los investigadores no logran descifrar. El jeroglífico se alza solemnemente
en el vacío. […] Un instante solamente, y la escritura que se inscribía en la
nada colapsa sobre sí misma. Los elementos de las curvas devienen los miembros
y troncos que recaen sobre la silla.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Así mismo, en febrero de 1995, sobre el
escenario del Teatro de la Bastilla, en un episodio de </span><i style="line-height: 150%;"><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sourire
de l'aube</span></i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> [<i>Sonrisa del alba</i>],
Diasnas deja reposar sus pies desnudos negligentemente sobre una maleta, y
estos pies de pronto se despegan del cuerpo humano, se transforman en títeres metafísicos
que por unos diez minutos urden una inolvidable intriga de encuentros, de
flechazos, de separaciones. Pero, en el momento cuando la mano surge de
improviso para tomar la manilla de la maleta, vuelven a su simple naturaleza de
pies, que absurdamente, atrozmente, deben recuperar el calzado y caminar.
Ahora, en este breve suspenso donde los pies del mimo han acabado ya su rol de títeres
sin haber aún vuelto a su función ambulatoria, hay un ser sin fondo que
aparece, más allá de la forma y de lo informe, de lo expresable y lo
inexpresable.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">5.
Condición<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Se conoce el ejemplo por el cual Decroux
distinguía las condiciones trascendentales del mimo del actor. “Imagínense
—decía él— dos condenados: uno amordazado, pero con el cuerpo libre, el otro doblegado
en un poste, pero sin mordaza. El primer es el actor mímico; el segundo, el
actor parlante. Ninguno de los dos siente ganas de bailar.”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Imaginen ahora un tercer condenado, a la vez
amordazado y amarrado a un poste. Su cuerpo sería la condición trascendental de
la danza según Diasnas: un cuerpo en el cual la inmovilidad se disloca a cada instante
en movimiento y
donde los movimientos
arrastran una masa
importante de inmovilidad. Dicho de otra forma, un cuerpo en el que la
potencia (o la impotencia) queda intacta en todo acto realizado y donde los
gestos más libres no son más que la presentación de un absoluto estar-atado, la
exhibición de una potencia irreductible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">6.
Objetos<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Entre 1924 y 1926 el filósofo Sohn-Rethel vivía
en la ciudad de Nápoles. Observando a los pescadores que lidiaban con sus
barcos a motor o a los automovilistas que buscaban hacer arrancar sus coches
viejos, formuló una teoría de la técnica irónicamente llamada “filosofía
de lo estropeado” (<i>Philosophie</i> <i>des</i>
<i>Kaputten</i>). Según Sohn-Rethel,
las cosas para un napolitano no comienzan a funcionar más que cuando se
estropean. Esto quiere decir que él no comienza verdaderamente a manejar los
objetos técnicos sino en el momento en que ya no funcionan: las cosas intactas,
que funcionan bien por su propia cuenta, le exasperan y le son odiosas. Sea
como sea, metiendo una punta de madera en el sitio correcto, dando un puntapié
en un buen momento, consigue hacer funcionar los objetos exactamente como
desea. Según el filósofo, este comportamiento
implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica comienza cuando
el hombre logra oponerse al automatismo hostil y ciego de las máquinas para
desplazarlas sobre territorios imprevistos, como ese muchacho que, en una calle
de Nápoles, había transformado un motor de ciclomotor en una batidora de crema.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Entre esta filosofía de lo estropeado y la
danza de Diasnas existe un parentesco secreto, como entre el motor-batidora de
Sohn-Rethel y los objetos que Diasnas inserta en sus coreografías. Si algo sobrevive
aquí del cuerpo tecnificado de la super-marioneta es enseguida transpuesto al
servicio de fines completamente inesperados, en el horizonte de una nueva
experiencia de la técnica y de la relación del cuerpo vivo con el objeto inerte.
Esta nueva tecnología recuerda la relación cuerpo-máquina que Jarry instituye
en <i>Le</i> <i>Surmâle</i> [<i>El</i> <i>Supermacho</i>], cuando el cuerpo de André
Marcueil y la máquina eléctrica que le debe inspirar amor se funden en un
sistema único, donde lo vivo y lo inorgánico intercambian sus roles. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">De los objetos en su teatro, Kantor decía que
no eran accesorios sino bio-objetos, que comenzaban a jugar con los organismos
vivos de los actores. Se podría decir lo mismo para el bastón de <i>Naï</i>, para los tubos luminosos y la marioneta
en <i>Le</i> <i>Premier</i> <i>Silence</i> o incluso
para la maleta y las dos pequeñas muñecas con velo en <i>Le</i> <i>Sourire</i> <i>de</i> <i>l'aub</i>e.
A ellos responden las manos y los pies que se despegan del cuerpo del bailarín
y comienzan a jugar por cuenta propia. No se trata ya de un umbral estético por
franquear, como en el desvío surrealista de los objetos, sino de una nueva
tecnología del cuerpo, dado que el cuerpo allí se encuentra implicado en primera
persona. Es un nuevo sistema cuerpo-objeto lo que se crea cada vez, donde los objetos
comienzan precisamente a funcionar cuando pierden su función propia para entrar
con los cuerpos en una zona de indiferencia creadora.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La danza de Diasnas constituye la exploración
metódica de esta nueva tecnología, algo así como un <i>Novum</i> <i>Organum </i>de la
experiencia corporal.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Agamben,%20Giorgio/Agamben%20Giorgio/Art%C3%ADculos%20de%20colecciones,%20revistas,%20etc/Los%20cuerpos%20por%20venir.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond" , "serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "garamond" , "serif";"> “Les corps à venir”, publicado en Les
Saisons de la danse, mayo 1997, n° 292, pp. 6-8. Cahier spécial “L'univers d'un artiste”, n° 5, “Hervé Diasnas”. Escrito
originalmente en francés. Editado también en Agamben, Giorgio. <i>Image et mémoire. Écrits sur l'image, la
danse et le cinéma.</i> Paris: Desclée de Brouwer, 2004.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-71132265001967829472016-07-12T14:53:00.001-07:002016-07-12T15:05:21.119-07:00La esencia de la comedia Sobre Othelo, de Gabriel Chame Buendia<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDqoF3O1DIeY8Bi2g3h4L6Z58rtXllsvpGTeAA8xNjLZap3kS6RdUBC-zJiVCOisrzFzz-IRjlZRnPCQrKDY9aRoE7V2P6hDxPf5MIFKWX_XzRVz0Cvg8aWsPZ-U_pdRZmAYVtWAeUxMQs/s1600/Othelo%252C+Hern%25C3%25A1n+Franco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="263" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDqoF3O1DIeY8Bi2g3h4L6Z58rtXllsvpGTeAA8xNjLZap3kS6RdUBC-zJiVCOisrzFzz-IRjlZRnPCQrKDY9aRoE7V2P6hDxPf5MIFKWX_XzRVz0Cvg8aWsPZ-U_pdRZmAYVtWAeUxMQs/s400/Othelo%252C+Hern%25C3%25A1n+Franco.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: x-small;">Hernán Franco en "Othelo", de Gabriel Chame Buendia</span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">por
Manuel Ignacio Moyano<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">I. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Aristóteles
legó a Occidente una definición de la comedia de una fuerza determinante.
Escribió en su <i>Poética</i>: “La comedia
es, como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la
extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es
un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la
máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor.” (<i>Poética</i> 1449a, 31-35). Así concedía a la máscara cómica una
determinación particular: su asociación con lo feo, lo que es risible en él y
no doloroso, y con la parte <i>inferior </i>de
lo humano. Ello explica su poquedad frente a la grandiosa tragedia, el
verdadero arte de los hombres, bellos y superiores en este caso, condenados a
la <i>historia </i>y sus dolores. Pero, ¿es esta definición suficiente?
Esta tradición, titulada como “aristotélica” por los profesionales del arte escénico,
difícilmente pueda alguna vez ser comprendida cabalmente en su verdadero
espesor para los griegos. Los géneros por los que Aristóteles se explaya en su <i>Poética </i>son mucho más variados que la
simple oposición cómico/trágico —la epopeya y la épica son algunos más—, lo que
vuelve más dificultoso su diferenciación. Sumado a ello, todas las disputas
filológicas en torno a la <i>Poética</i>, relativas
a su apócrifa condición, a su completitud, entre otras, hacen mucho más
complejo el panorama sobre la verdadera situación de la comedia y la tragedia
en Grecia, o al menos en el pensamiento aristotélico. Borges lo supo bien e
ironizó sobre ello en su cuento “La busca de Averroes”, donde “el gran
comentarista”, como se conocía a este moro en el mundo árabe, conociendo
finamente todos los tratados filosóficos del estagirita se habría anonadado
frente a la <i>Poética </i>y la pululación
de los términos “tragedia” y “comedia”. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La cuestión no es menor y nos avisa algo
fundamental. La “tradición aristotélica” parece ser menos una creación del
estagirita que una invención moderna, invención plenamente asociada a la “gran”
invención moderna: la literatura. Es por esta razón que en dicha tradición
—perdida en el medioevo y, ¡oh casualidad!, recuperada por los primeros
modernos— lo que vale realmente es el <i>texto</i>,
esto es, <i>las palabras vertidas por el
genio literario</i>. Esta modernidad “aristotélica” ha inventado <i>literariamente </i>el teatro que conocemos
hoy en día. Esto es: el teatro subsumido a la letra. Y para este teatro otra
gran invención ha sido su caballo de batalla. Este caballo tiene un nombre
preciso: <i>Shakespeare</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Entendámonos: no estamos diciendo que
Aristóteles o Shakespeare no hayan existido y escrito obras formidables,
estamos diciendo que con ellos se ha construido un teatro específico, el Occidental,
vinculado <i>teológicamente</i> al
autor-palabra a través una pragmática concreta. Teológico ya que, dicho en
palabras de Derrida, “la escena es teológica en tanto esté dominada por la palabra,
por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin
pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia”. Como un dios sin lugar
escénico, o bien en todos los espacios de la escena, el autor-palabra se
ausenta y hace del teatro su templo. Esto ha sido Shakespeare para Occidente y
su invención moderna, precisamente esto y no las delicias de sus versos
agolpados en un mar de flores silvestres. Es contra esta tradición, o mejor, en
los lindes de esta tradición, donde se pliega “Othelo” en la adaptación y
dirección de Gabriel Chame Buendia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">II. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Hay
que decirlo de una, bueno, en verdad de segunda porque ya escribimos un
preludio con ínfulas doctas, pero lo digamos: es una obra que la rompe. Pero la
rompe no porque nos hace destriparnos de risa, no solo por ello, sino porque define
y aclara muy bien qué es la comedia. Como la distinción tragedia/comedia
siempre fue tosca —y más tosca fue la solución de compromiso que inventó el oxímoron
“tragicómico”—, la definición de cómico que nos otorga la obra ya no define a
la misma solo en oposición a lo trágico. De hecho, Othelo es una de las piezas
consideradas “trágicas” por la tradición. Entonces, tendríamos una comedia
basada en una tragedia shakespereana. Si solo así lo viéramos, bueno, seríamos
medio pelotudos. Es mucho más que eso. Empapándose de la escena contemporánea,
es una obra que <i>parodia </i>la religión
teatral. Parodia sus dioses, sus templos, sus ritos. Pero hay algo mucho más
específico en esta obra que no hay en el resto: la parodia es acá un artefacto
—y como tal una construcción— sensible y corporal. Y así se nos muestra que lo
cómico no es un constructo intelectual sino físico-corporal. Las ideas no hacen
reír, hacen reír los cuerpos (alguna vez alguien le dijo a Charles Chaplin: “Ud.
no es un cómico, es un bailarín” y en ese
dicho ese alguien entendió toda la comedia chaplinesca). Habría que levantar un
monumento a los cuatro actores en escena porque el despliegue físico-sensible
es inescindible de las carcajadas del público, inescindible de la comedia. La
obra la rompe, entonces, porque rompe la definición monolítica de la comedia
como aquello opuesto a la tragedia, opuesto a lo superior y doloroso del
destino y la historia. La rompe porque define lo cómico como una <i>sensación</i>. Y precisamente es la
sensación la que define esta obra, sensación sobre la que <i>luego </i>van a descansar los personajes, la historia, Shakespeare (¡Shake
it, Pierre!), los recursos técnicos y todo el infierno de las cuatro cuartas
paredes. Matías Bassi, Julieta Carrera, Hernán Franco, Martín López Carzolio
son los nombres de esa sensación. Más que actores son sensaciones. Cada uno de
sus gestos, de sus muecas, de sus desplazamientos son formas preciosas de la
sensación. Pero la sensación, y esta es su magia, es <i>trans</i>. No se queda jamás en “un” cuerpo, en “un” gesto. Los atraviesa
—¡ah, traviesa!— e infunde otros cuerpos, otros gestos. Es la lógica de la
complicidad. Pero de la complicidad sensible. Claro que es un manojo de juegos
escénicos, formalismos técnicos y <i>gags</i>
típicamente cómicos. Pero todos ellos son sensaciones. La lengua adquiriendo
vida propia en Hernán Franco, el timbre de Julieta Carrera, la seriedad descolocada
de Matías Bassi o la multitud de lenguajes atacando la boca de Martín López son
todas traspasamientos cómplices de lo cómico. Y señalan a la perfección que lo
cómico es una dimensión físico-sensible. Nos muestran finamente que incluso los
juegos de palabras son artilugios sensibles porque se yerguen sobre la <i>sonoridad</i>, o, en el caso de la lectura,
sobre la <i>semejanza </i>gramática de su
ejecución. O en el oído o en el garabato: ahí está la gracia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Entonces, la sensación. Pero la sensación es
cómplice, ahí está el juego cómico, en la complicidad. Lo dijimos. Avancemos. O
retrocedamos. O para un costado, o para el otro. Digámoslo: ésta es la fuerza
propiamente política de lo cómico, y de esta obra. Sí, así está muy bien.
Porque en la complicidad se figuran los <i>amigos</i>,
aquellos con quienes existe una comunidad. Es en la lógica de la complicidad
donde la división actor-espectador queda por fin revocada en una amistad sin
jerarquías ni divisiones. Porque en estos tiempos donde cada uno quiere <i>inmunizarse</i> frente a todo, aislarse del
cuerpo ajeno y elevarse por encima de él, incluso en cualquier contacto, a
través de una instrumentalidad sin poros, la comedia física de Othelo nos
co-implica, nos complica, nos inunda físicamente. Ir a Shakespeare desde acá, y
empalagarse hasta el fondo, es un gran acierto —¡ah, cierto!— del director —¡di
rector! Es por esto que la máscara cómica es el trasfondo de toda comunidad, y
por ello, podríamos intuir, del comunismo físico-sensible. Un comunismo de
amigos que no comparten ideas, que no comparten siquiera un mismo lenguaje, un
mismo tono, que no comparten nada más que el puro hecho de compartirse (¡y
cuántos amigos se habrán compartido en la historia del teatro! Es más: el
teatro así entendido es la historia de los amigos que se reparten y com-parten).
Una comunidad ligada por las sensaciones, no por la sangre ni por el linaje,
tampoco por la cultura. Una comunidad de la risa. Por ello Aristóteles, ese
viejo cerdo burgués, en una premonición astuta sobre las células comunistas que
dirigiría el coronel Buendia, le endilgó a la comedia lo feo y lo inferior. Quería
prevenir al futuro del asalto irresistible de lo común. Por eso, hoy más que
nunca, hay que hacer reír —esto es, trans-poner los propios gestos en el abdomen
del <i>voyeur</i> que mira, trans-ponerse <i>en </i>el otro, de allí el componente sexual
en toda risa. <o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En este sentido, diremos que la esencia de la comedia es el comunismo. Por eso mismo, acá están sus revolucionarios, aquellos que han
hecho de Shakespeare un leninista que se te mete por los poros y te hierve la
sangre con frases puntillosas y que hace de la palabra un gesto, una mañana que
te canta al oído mientras te despierta en un goce de mil sensaciones tocando la
sensibilidad de tu cuerpo, esa parte que te gusta… Bueno, tampoco es cuestión
de volver esto una porno clase B. Comedia=Comunismo, ahí está la cosa. Larga
vida a Othelo.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-62702152312782714842016-07-07T05:20:00.001-07:002016-07-07T05:26:24.774-07:00Residencia Escénica de Verano “Stop Making Sense” dirigida por Silvio Lang, Juan Coulasso, Carmen Baliero y Matthieu Perpoint Febrero y Marzo, 2016 Espacio Roseti <div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">– STOP
MeKING SENSE –<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">¿Qué
dijo? – Adentro/afuera<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Sesión
22 de febrero de 2016<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<div style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="line-height: 24px;"><i>Reseñas escritas por Manuel Ignacio Moyano </i></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="line-height: 24px;"><i>Ph: Nahuel Vec</i></span></div>
<div style="line-height: 150%;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">I. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Todo
lenguaje es una máquina cuya función primordial se mide en el habla. Se habla,
y eso es un hecho, pero ¿cómo <i>se</i>
habla? Se habla precisamente como si se supiera hablar y como si se supiera
escuchar. Pero una vez que la máquina se detiene, se empiezan a ver sus
componentes que pasan casi desapercibidos: tono, ritmo y posición corporal. Es
que la voz ya no se presenta tan natural sino como un artificio, un producto de
la máquina lingüística. Porque en definitiva la voz es un sonido y como tal, es
parte de la naturaleza y al mismo tiempo no lo es. Si cada movimiento del
cuerpo, sea de las manos o de las cejas, cambia el sonido de la voz, ella no
existe sino en cada uno de esos movimientos, en su composición general. Si
incluso la forma en que se mira cambia lo que es proferido por la voz, ella
depende enteramente de los modos de su construcción. Por lo tanto, para
escuchar la voz hay que mirarla, incluso tocarla. Pero, entonces, ¿dónde está
la voz? Otra nueva paradoja: está adentro y afuera, en el interior y en la
superficie, en los pulmones y en la piel. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsHgqy4N3fr8J3oKqJq-PSjMDzQZEmIzSaAMc7GFzkdqT4rwQyEn0N5wWa1xNZtheGZWnuF5keW_n2PDFEMsXXvGjQm9xIb_JKfy4ZC04aFNBOgkMcp90qQvC8Kek0aGsjQmSpt5J0oTmc/s1600/22+feb.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsHgqy4N3fr8J3oKqJq-PSjMDzQZEmIzSaAMc7GFzkdqT4rwQyEn0N5wWa1xNZtheGZWnuF5keW_n2PDFEMsXXvGjQm9xIb_JKfy4ZC04aFNBOgkMcp90qQvC8Kek0aGsjQmSpt5J0oTmc/s400/22+feb.JPG" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Este breve <i>racconto
</i>quiere avisar algo fundamental. Avisar que la voz no es una conciencia
interior, “la voz de la conciencia”, sino una producción material
físico-sensorial. Que ella es un acto corporal que supone una cierta
disposición, esto es, una cierta <i>posición</i>.
Por lo tanto, hablar es <i>tomar posición</i>,
es encontrarse <i>en</i> y definirse <i>por</i> las coordenadas espacio-temporales
que definen el afuera de cualquier singularidad. Pero entonces lo que habla es
el cuerpo singular <i>en contacto</i> con
todos los otros “cuerpos” que lo rodean, sean hombres, animales, objetos
inanimados; como también olores, temperaturas, colores. La voz es física pura.
Cuerpos puestos en tensión unos con otros en un sistema de fuerzas global.
Escuchar voces, por lo tanto, es simplemente escuchar el choque, la explosión
entre de los cuerpos y sus fuerzas y esa explosión es precisamente el motor de
la máquina lingüística. PA-PA-IA-IA/PA-PA-IA-IA. Pero, entonces, ¿quién habla?
“Qué importa quién hable, alguien ha dicho qué importa quién hable.” (Samuel
Beckett, <i>Textos para nada</i>)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">II. </span></b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Los
cuerpos, en sus movimientos, en las diferencias que cada movimiento busca a
través de sus repeticiones y alteraciones, suelen cargarse de adentro para
afuera y así extenuarse. Es que parecieran no recargarse. Y para ello, para
poder recomenzar todo movimiento es necesaria la pausa, la detención que toma
conciencia de las líneas de fuga como de las de acceso de todo cuerpo. Las
manos, la mirada no solo proyectan sino que también son momentos de
introyección por donde el mundo entra en los cuerpos. Como una respiración que
exhala para volver a inhalar, y así. En ese balancín entre el adentro y el
afuera se construye el pulso del cuerpo, su ritmo, su <i>animación</i>. Respiración proviene del latín “spiritus”, espíritu y del
griego latinizado “anima”, lo que precisamente <i>anima</i> y pone en movimiento al viento. El cuerpo respira por todas
partes, se dilata y contrae en una coreografía infinita que ha de ser sentida,
vivida. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Sos una manzana y tenés un gusano adentro que
sale y vuelve a entrar.”<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcTVjvPaFfpC01ojpYlWCL8tOid4ZrS4N7i2tJah7xCVzMHgb2RfeBmXtC558MpMsv4i-ihsoZcBmd0NIxn3Y08mHy7Jb-6EOLD9snTMzSzGKs7Of6Bmf8CPGD_64631L5ZXH8JthSejdV/s1600/22+feb+bis.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="248" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcTVjvPaFfpC01ojpYlWCL8tOid4ZrS4N7i2tJah7xCVzMHgb2RfeBmXtC558MpMsv4i-ihsoZcBmd0NIxn3Y08mHy7Jb-6EOLD9snTMzSzGKs7Of6Bmf8CPGD_64631L5ZXH8JthSejdV/s400/22+feb+bis.JPG" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Se trata de una práctica de atravesamiento en
la que se tejen amplitudes y direcciones de cada parte del cuerpo, de cada una
de las intensidades que las unen entre sí. El cuerpo no es un organismo
cerrado, es una contraseña para entrar y salir hacia lo diverso, una contraseña
para producirlo. Se pueden volver extensos, proyectivos, abarcadores como
también intensos, profundos, internos cada vez más internos. Es que nunca se
puede llegar al <i>fondo </i>del cuerpo (esa
es la desgracia que conoció Sade). Él está todo desfondado, y solo se puede
seguir desfondándolo o escapando de ese vacío, calibrando las amplitudes y las
direcciones con que se llega o escapa de ahí, a través de pausas certeras y
registros concretos de esa <i>travesía</i>. Y
en relación a esto, hay que decir que se llega a él <i>tocándolo</i>, pero allí también se convierte en lo más extraño y
desconocido. Entonces es en el contacto donde se define un cuerpo. Porque si un
cuerpo puede tocarse a sí mismo, ello se debe a que él nunca está en sí,
siempre está fuera de sí, en el medio que lo rige, y queriendo tocarse a sí
mismo, se produce. <i>No se tiene un cuerpo,
se produce</i>. Como la respiración, segundo tras segundo sin tregua ni
misericordia, se produce a sí misma. Y para manejar y organizar esa producción,
hay que conocer y producir su <i>tempo</i>,
su ritmo. Un, deux, trois… Pausa.<o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-69019245493401106262016-07-06T12:06:00.002-07:002016-07-06T12:08:49.884-07:00Paisaje absoluto. Sobre las imágenes y la pintura en Gloria Curet (Para la muestra por inaugurarse el 22 de Julio de 2016 en la Galería Marchiaro)<div class="separator" style="clear: both; text-align: right;">
<i>por Manuel Ignacio Moyano</i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdrZxxlyufnSKNnV7CdtZad4yvIhiiZNzswC8bc8ppDz1Z2OYpAVFG5mauQF1CS9SDPxwsXcpbCSSmTUpZabIR0jQknlts9e1YCqWpkDAUlGkq91J60tlWXYl6tq883dynJ9oDhUsNkAma/s1600/pintura+gloria+curet.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="381" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdrZxxlyufnSKNnV7CdtZad4yvIhiiZNzswC8bc8ppDz1Z2OYpAVFG5mauQF1CS9SDPxwsXcpbCSSmTUpZabIR0jQknlts9e1YCqWpkDAUlGkq91J60tlWXYl6tq883dynJ9oDhUsNkAma/s400/pintura+gloria+curet.jpg" width="400" /></a></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: xx-small;">"Deslizando el paisaje", óleo sobre tela, 85 x 90 cm.</span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; text-align: justify;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Uno no pasa desapercibido frente al paisaje
absoluto que despliega cada cuadro firmado por Gloria Curet. Repetimos: es uno
el que no pasa desapercibido, no “el cuadro”, no “la pintura”. Es uno el que se
encuentra compelido a dar testimonio de su existencia frente a la plasticidad
de esas imágenes. Es uno el que <i>es </i>percibido.
Los paisajes <i>deslizados</i> por Gloria,
deslizados porque ni siquiera son suyos sino del paisaje mismo, nos miran. El
punto de vista es el de la imagen, no el del hombre. Estas imágenes, así, <i>nos respiran</i>. Y en ello crece, como
nuestra sombra, su absolutez. Es el lago calmándose atrás de nuestros párpados,
es la montaña alejándose de nuestros pies, es el matorral arremolinando cada
uno de nuestros pensamientos. ¿Nuestros? No, nosotros quedamos desarmados y
anonadados, en la <i>nada</i>. Es el paisaje
<i>pensándonos</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Pero nos equivocaríamos si diéramos una lectura
típicamente naturalista a estas imágenes. Ellas no “representan” la naturaleza,
tampoco son sus fuerzas “expresándose”. Se trata, en ellas y desde ellas, de
una <i>segunda naturaleza</i>, aquella que
ni Dios ni los hombres pueden crear. Es la naturaleza de las cosas mismas, una
naturaleza <i>in-creada</i>, como escribiera
Lucrecio en <i>De rerum natura</i>. En esa
naturaleza increada viven estas imágenes. Y si en ellas no hay creación, hay un
puro deslizarse. <i>Porque ningún paisaje ha
sido creado, solo deslizado.</i> “El cuadro”, “la pintura”, aquí, es un
deslizamiento perpetuo, el deslizamiento de la luz abriendo y cerrando colores,
el deslizamiento del tiempo que amasa los recuerdos, el deslizamiento de un
espacio que se desprende de cualquier territorio. La pintura deviene así danza.
Pero, entonces, ¿dónde está el paisaje? ¿En nuestras retinas, en la naturaleza,
en “el cuadro”, en la “paleta”, en el velero que se alejaba bajo el arco de
nuestras miradas en cada verano, en la mente de un Dios sin rostro? El paisaje
no está, <i>vive</i>. Y esa es la verdad que
muestra amablemente el desliz pictórico de Gloria. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6dv79tEZZoRTPtw-7zHrOqwRqTeot4pKGa7sFcswnRa0GEQpMjyHagfMgfmL0Br-lhk2DyhiF_ZBFwFYMmt8QCKYxcEDb1Fx4mBd_AbX6QsrtESaq-NHosgghnpipMK0TD7-k0NMoz4Z8/s1600/En+el+paisaje+-+Gloria+Courel.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6dv79tEZZoRTPtw-7zHrOqwRqTeot4pKGa7sFcswnRa0GEQpMjyHagfMgfmL0Br-lhk2DyhiF_ZBFwFYMmt8QCKYxcEDb1Fx4mBd_AbX6QsrtESaq-NHosgghnpipMK0TD7-k0NMoz4Z8/s400/En+el+paisaje+-+Gloria+Courel.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: xx-small;">"En el paisaje", óleo sobre tela, 1 x 1,20 mtrs.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<span style="font-family: garamond, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; text-align: justify;">Esto explica su despojo. El oropel, el oro, el
sensacionalismo abarrotado del espectáculo no encuentra asidero en el paisaje.
Por ello el desliz de Gloria es honesto, y en esa honestidad encuentra su
belleza. En la sencillez absoluta de un paisaje que parece pintarse más allá de
nuestras personalidades, más allá de estas palabras, en la calma vertical de
los lagos que desde ningún lugar nos miran.</span>manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-85086179569254368302016-05-17T11:12:00.003-07:002016-07-05T06:57:58.674-07:00<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">Posturas*<o:p></o:p></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">por Giorgio Agamben<b><o:p></o:p></b></span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">*Traducción
de Manuel Ignacio Moyano, </span><span lang="IT" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: IT;">2016,
para el blog http://escriturasescenicas.blogspot.com.ar/<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span lang="IT" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: IT;">["Posture",
postfascio a Deleuze, Gilles. <i>L’esausto</i>,
a cura di Ginevra Bompiani, Roma, Nottetempo,</span><span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;"> 2015.]<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeUL0g0biIgnJHH-UtNWWatiFkNR0Q6ihJgFn2YTDB9HFvxBEzM-u4pstg78jr7Q9kb4bFwfDex2NhxB-pAPQrhnv5tHvetP1UGxGHeAlqsh5m8c0ULt6J8BwKNBTjdfqdYgaEJIrbWin0/s1600/Nacht+und+Tr%25C3%25A4ume.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjeUL0g0biIgnJHH-UtNWWatiFkNR0Q6ihJgFn2YTDB9HFvxBEzM-u4pstg78jr7Q9kb4bFwfDex2NhxB-pAPQrhnv5tHvetP1UGxGHeAlqsh5m8c0ULt6J8BwKNBTjdfqdYgaEJIrbWin0/s400/Nacht+und+Tr%25C3%25A4ume.jpg" width="400" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<i><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">Nacht und Träume </span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US;">de Samuel Beckett. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">
</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 10.0pt;">Obra para televisión de 1982.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">En los últimos años
de la guerra, mientras estaba internado en un campo de prisioneros, Emmanuel
Lévinas comienza a escribir lo que será su primer libro, <i>De la existencia al existente</i>, publicado en 1947. No es fácil medir
la novedad y el singular, casi feroz tratamiento que recibe allí la ontología
de su maestro de Friburgo, Martin Heidegger. El ser no es más un concepto, es
una experiencia sórdida y crepuscular, que se alcanza entre el sueño y la
vigilia, en los estados de fatiga e insomnio, en la necesidad y la náusea —y,
sobretodo, en las posturas e imposturas del cuerpo. En el cansancio, en el cual
la conciencia parece relajarse y casi cancelar su suscripción a la existencia, en
realidad también el ser aparece, en un retardo evasivo respecto a sí mismo y
como una íntima dislocación. Se ha descoordinado y removido y por lo tanto se
me escapa y no alcanzo a aferrarlo: pero lo “hay”. Por ello la fatiga busca
reposo en el sueño sin encontrarlo, y se desliza, no obstante, en el insomnio, cuando
se vela sin que haya nada por velar más que el hecho brutal de ser-ahí.<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Acad%C3%A9micos/Traducciones/Agamben%20-%20Posturas.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">“La vigilia es anónima.
En el insomnio no soy quien vela la noche, es la noche misma que vela.” El ser
no es aquí don, luz, anuncio, apertura: es una presencia repugnante a la cual
estoy, sin embargo, irremediablemente asignado, algo que no puedo asumir más
que abandonándome en una postura que es también ya siempre impostura. Este estarme
constreñido sobre la cama, este mí (no-mío) coincidir integralmente y sin
reservas con mi yacimiento, este mí (no-mío) ser nada más que insomne postura:
amurado, inclinado, supino, sobre un lado con las piernas fetalmente contraídas
—esto y no otra cosa es el ser. Porque es inasumible, puedo solo adosármelo;
porque es imposible o mejor brutalmente posible, no puedo decirlo, sino solo
yacerlo (“coricare” [acostar, meter en la cama] deriva etimológicamente de “colocar”).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">En <i>El agotado<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Acad%C3%A9micos/Traducciones/Agamben%20-%20Posturas.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b><span lang="ES" style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[2]</span></b></span><!--[endif]--></span></a></i>,
Gilles Deleuze, aunque sin dar su nombre, busca ir más allá de la fenomenología
puntillosamente descripta por Lévinas. Y lo hace, según la precisa intuición de
Ginevra Bompiani, no tanto buscando “de dar cuerpo al pensamiento, sino dar
pensamiento al cuerpo, de exponer un cuerpo que lleve impreso el pensamiento en
su misma postura.” Esto es, no solo resolviendo, como Lévinas, la ontología, la
doctrina del ser, en una doctrina de las posturas, sino buscando una postura
que en el careo finito con el ser, agote la posibilidad hasta el fin. <i>El agotado </i>—como los films para la
televisión de Beckett que comenta— no se agota de pronunciar esta única
pregunta: “¿Cómo se agota una posibilidad, y qué es una posibilidad agotada?”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES;">Se trata, para
Deleuze, de hacer las cuentas con Heidegger, una de sus dos bestias negras en
filosofía (“Yo soy el único filósofo francés”, amaba repetir, “que jamás ha
sido ni heideggeriano ni marxista”). Él sabía, de hecho, que el primero en
haber puesto el ser en una postura había sido el propio Heidegger, cuya
analítica del ser se abre con la célebre constatación</span><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;"> de un implacable <i>yacer</i>: “La esencia del ser-ahí yace [<i>liegt</i>] en la existencia”. El ser-ahí ha
sido “arrojado” en el mundo, pero se podría decir que, una vez arrojado, no cae
de pie, sino acostado (<i>liegen </i>significa
sobretodo “sestar acostado”). En Heidegger, sin embargo, este reposar del ser
en la existencia se traduce inmediatamente en un primado de la posibilidad. Que
la esencia yazca, esté distendida en la existencia significa que el mundo se
abre para el hombre como posibilidad, que todo se le presenta como un posible
modo de ser al cual está desde siempre consignado. En cuanto yace
—presumiblemente despierto y supino (Heidegger no parece hacer mucho caso al
sueño)— en la existencia, el ser-ahí está inexorablemente consignado a la
posibilidad: yacer es poder. Si al estar acostado del ser corresponde en este
sentido un primado de la posibilidad, ocurrirá entonces imaginar una postura
que agote integralmente y sin reservas toda posibilidad. Es decir, distinguir
qué cosa se puede todavía hacer cuando todo ha devenido imposible y qué cosa
hay también para decir cuando hablar ya no es más posible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Esta
postura es el estar sentado. Deleuze critica —siempre sin nombrar al autor— las
tesis de Lévinas sobre el cansancio y sobre su nexo íntimo con el yacer. El
cansado parece no disponer de ninguna posibilidad nueva, aunque, en verdad, él
ha simplemente agotado la capacidad de poner en acto la posibilidad, no la
posibilidad en cuanto tal. El agotado, en cambio, “agota todo el posible. […] Pone
fin a lo posible, más allá de todo cansancio, ‘para continuar finalizando’”. Por
ello no se le suma el estar acostado: “Acostarse jamás es el final, la última
palabra, es la penúltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco
para, aunque no levantarse, sí al menos darse la vuelta o arrastrarse.” El
agotado, como en <i>Nacht und Traüme</i>,
resta sentado sobre la mesa, con la cabeza inclinada y apoyada sobre las manos,
“manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">¿Qué
significa, entonces, sentarse? Aquí el lenguaje viene oportunamente como
socorro pare el pensamiento. En las lenguas indoeuropeas, el estar sentado está
asociado a la idea de inoperosidad, de suspensión de toda actividad. Del latín <i>sedeo </i>derivan, así, <i>desidia </i>y <i>desidiosus</i>, que
significan la inercia, el quedarse sentado sin hacer nada, y <i>sedare</i>, que significa hacer cesar, poner
fin a una ocupación o movimiento. Por ello, en el Nuevo Testamente, Cristo se
sienta a la derecha del Padre solo cuando cumplimentado la economía de la
salvación (“…habiendo efectuado la purificación de nuestros pecados por medio
de sí mismo, se sentó a la diestra de la Majestad en las alturas” —<i>Hebreos</i> 1, 3). Cuando es representado en
acto de gobernar el mundo, como <i>Pantocrator</i>,
Cristo es en cambio representado de pie. Lo mismo vale para el poder profano:
en el momento en cual se sienta sobre el trono, el rey está inactivo, inmóvil
efigie de la gloria y no del gobierno (con una característica inversión, en
nuestro mundo, en el cual todo ha sido invertido, el trabajo está ligado en
cambio al estar sentado delante de una pantalla). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">El
estar sentado es la cifra del agotamiento de toda acción posible, la postura
del agotado que ha logrado desalojar al ser de su demora en la posibilidad. Por
ello una figura del agotado es, en Delezue, el estudio. Como el estudiante en
Kafka o en Melville, “que se sienta en una cámara curva muy baja, con los codos
sobre las rodillas y la frente entre las manos”, quien estudia no intenta
concluir nada. Como el talmudista (<i>talmud
</i>significa “estudio”) explica y revisita las prescripciones de la Torah
hasta hacerlas inaplicables, así también el estudioso revuelve y dilapida sus
posibilidades de investigación una tras otra, infinitamente. El estudio ha
agotado toda posible realización, porque es en sí mismo interminable e
inagotable.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">¿Cómo
pensar, entonces, una posibilidad agotada? No se trata de ningún modo de una
posibilidad que haya sido integralmente realizada en el acto y de la cual no
queda más nada. Una condición semejante define más bien, lo hemos visto, la
condición del cansado, de quien se abandona acostado a su cansancio.
Verdaderamente agotado es solo aquella posibilidad que se ha llevado <i>como tal </i>en el acto y por ello no posee
más alguna posibilidad de ser puesta en acto y realizada. Es una posibilidad que
no precede al acto para agotarse en él, sino que lo supera y perdura más allá
de él.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Es
posible que en sus incansables y extravagantes lecturas, Deleuze haya
entrevisto los tratados de aquellos lógicos medievales que pensaron de modo
radicalmente nuevo la relación entre la potencia y el acto, la posibilidad y su
realización. Uno de ellos es Roberto Grossatesta, el genial autor de aquel tratado
llamado <i>De luce </i>que había ejercitado
una incurable influencia sobre Dante. Un primer modo —escribe— en el cual
podemos imaginar el cumplimiento (<i>perfectio</i>)
de aquello que está en potencia en el acto es cuando esto deja de estar en
potencia para devenir un acto perfecto. Pero hay otro modo —a sus ojos mucho
más interesante— en el cual la perfección, adviniendo, conserva lo posible en
su imperfección (<i>Salvat ipsum in
imperfecitone</i>). Por ejemplo algo que puede devenir blanco (<i>albisibilis, </i>“blanquable”): según el
primer modo, esta posibilidad se realiza y cumple en la blancura (<i>albedo</i>), de modo que el objeto ya no es
más blanqueable, sino solo y definitivamente blanco (<i>album</i>). En el segundo caso, en cambio, la perfección de lo blanqueable
se salva en el acto como blanqueable en cuanto tal. No puede sorprender que,
como ejemplo de esta posibilidad que se conserva como tal en el acto, Alberto
Magno mencione el mimo y la danza: “La evolución circular [<i>volutatio</i>] que cumplen los mimos es la perfección de lo voluble [<i>volubilis </i>significa: ‘que gira’] en
cuanto ellos son volubles y la danza de las mujeres que bailan es el
cumplimiento de su ser hábiles para la danza y de su potencia de tripudiar y
danzar en cuanto potencia [<i>perfectio
earum saltabilium sive potentium tripudiare et choreizare scundum quod in
potentia sunt</i>]”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Es
evidente aquí que la oposición potencia/acto, posible/real ha sido
neutralizada, que, como la obstinada honestidad del estudiante, también la
danza de la bailarina presenta una figura del ser que ha agotado verdaderamente
tanto sus posibilidad como sus realizaciones. Y, con ellas, también sus
posturas —o imposturas. La figura última del ser no es la postura, sino el
gesto. Éste no pone ni impone nada —expone solamente. Como en los films de
Beckett, en el incesante ir y venir de <i>Quad
</i>o en el soñador sentado de <i>Nacht und
Traüme</i>, la postura se aleja y disuelve en un gesto. Y como, en el gesto del
danzador, lo danzable no deviene jamás algo danzado, así, en el gesto del
viviente, lo vivible no deviene jamás algo vivido, sino que resta vivible en el
acto mismo de vivir.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 16.5pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<span style="background: white; font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">Extraído de:</span> <span style="background: white; font-family: "Garamond","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-ansi-language: ES-AR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES-AR;">http://www.doppiozero.com/materiali/deleuze/posture<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Acad%C3%A9micos/Traducciones/Agamben%20-%20Posturas.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif"; mso-ansi-language: ES-AR;"> </span><span style="font-family: "Garamond","serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">El autor utiliza
la expresión “esserci”, propia de la traducción corriente en el italiano del <i>Dasein</i> heideggeriano. Por esta razón,
empleamos aquí “ser-ahí”, que es la traducción corriente del español para esta
figura heideggeriana. [N. del T.]<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="file:///D:/Backup%20Manu%20Moyano%20Febrero%202014/Datos%20en%20D/Acad%C3%A9micos/Traducciones/Agamben%20-%20Posturas.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif";"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond","serif"; mso-ansi-language: ES-AR;"> </span><span style="font-family: "Garamond","serif"; mso-ansi-language: ES-AR;">El texto de
Deleuze al que se refiere Agamben se titula <i>L’Épuisé
</i>y fue publicado en 1992 por Lés Éditions de Minuit como postfacio a cuatro
obras para televisión de Samuel Beckett. En dicho texto, Deleuze emplea el
participio <i>épuisé</i> como un sustantivo <i>l’épuisé</i>. En la edición italiana, Bompiani
y Agamben traducen al italiano por <i>L’Esausto</i>,
que en castellano encontraría su equivalente más justo en “El exhausto”. Sin embargo, traducimos
aquí <i>L’Épuisé </i>por <i>El agotado</i> ya que este término permite
asumir la condición de participio y sustantivo que Deleuze le endilga al mismo,
asunción que el adjetivo “exhausto” no permite. [N. del T.]<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4740214276435106300.post-25334071114298623542016-05-12T07:41:00.002-07:002016-05-12T07:49:47.946-07:00<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Cartografiar-<i>se</i> la piel</span></b><br />
<b><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<i style="text-align: justify;"><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12pt;">Reseña escrita </span></i><i style="line-height: 150%; text-align: right;"><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12pt;">por Manuel Ignacio Moyano </span></i><i style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12pt;">a partir de las prácticas escénicas desarrolladas en la primer parte de </span></i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%; text-align: justify;">VOLVERSE POLÍTICO. Taller de Actuación y Creación Escénica<i>, coordinado por Silvio Lang y Juan Coulasso en Espacio Roseti, de Abril a Junio de 2016. Docentes a cargo de la primer parte: Lucas Condró y Silvio Lang.</i></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: right;">
<i><span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0VNOut1xMXfsrS_3P7j3OONBDJ5mdUxtKp4KQcEeqJ5BgKgUXVIDPNUYf8vkrll07P4PXArPglMk04NQ3cKnSCgC8RuB50MHBfbhMO_Qrj6kxMJiraWM_vYKn_VvlMz60SVwnkQDyGCaK/s1600/Cayendo+-+Ph+Nicol%25C3%25A1s+Salvatierra.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0VNOut1xMXfsrS_3P7j3OONBDJ5mdUxtKp4KQcEeqJ5BgKgUXVIDPNUYf8vkrll07P4PXArPglMk04NQ3cKnSCgC8RuB50MHBfbhMO_Qrj6kxMJiraWM_vYKn_VvlMz60SVwnkQDyGCaK/s400/Cayendo+-+Ph+Nicol%25C3%25A1s+Salvatierra.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Fotografía de Volverse Político. Taller de actuación y creación escénica.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;">Ph: Nicolás Salvatierra</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;"><br /></span></div>
<div class="MsoListParagraph" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En un libro de esos que cortan
la respiración, de esos que quiebran la sucesión lectiva con avisos
determinantes, con reflexiones limpias, con una sensibilidad lexicográfica
enorme, Emanuele Coccia escribe: “Si vivir significa aparecer, es porque todo
lo que vive tiene una piel, vive a flor de piel.” (<i>La vida sensible</i>, p. 109) Así, el vínculo ineludible entre vivir y
aparecer solo es pensable en el territorio de la piel. Porque ella es el
entremedio en el que una vida aparece constantemente. Es el balcón por el que
se asoma, cada mañana y cada noche. No hay nada más concreto que la superficie
siempre arremolinada de las pieles, superficie donde se inscriben nuestras
apariciones —y con ellas, nuestras desapariciones. Es que no hay cuerpo alguno
sin piel, porque todo cuerpo al aparecer se (des)cubre en una piel. Y las
pieles excitan porque saben retorcerse en el juego erótico: el de la aparición
y desaparición simultánea, el del <i>Fort-da
</i>freudiano (acá está/acá no está). En la piel, uno se encuentra y se pierde,
se siente y se performa. En ella, todo es exploración, cartografía.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Borges amaba los tigres por su piel: sabía que
allí había mapas escondidos. Pero nunca entendió que toda piel, la de cualquier
viviente, esconde un mapa. Pero un mapa particular, un mapa que sólo es legible
cuando la piel se mueve, cuando el cuerpo del que es parte entra en movimiento.
Porque en verdad toda piel es un tatuaje que sólo se deja leer en movimiento, o
bien en la dialéctica sin fin de lo que mueve al movimiento —como el tigre que
solo encuentra su legibilidad cuando ataca, cuando en el instante del acecho su
piel se eriza ante la presa. La piel cartografía, en sentido activo,
cartografía con una tinta que siempre deja marcas indelebles pero también
borraduras invisibles, los acontecimientos de un cuerpo. Y ella, en tanto
escritura del presente, imagen de las apariciones, es siempre <i>tridimensional</i>. Es un <i>cuerpo</i>, es el <i>espacio</i> y es la relación <i>temporal
</i>entre un cuerpo y un espacio. Y porque el tres es el verdadero número de la
comunidad, toda piel comunica. En ella se arruga la historia, o bien eso que
llamamos bio-grafía —la escritura de <i>una
vida</i>...<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Pero seamos más precisos. Ella es lo que impide
la <i>circularidad perfecta </i>entre el
adentro y el afuera del cuerpo, de cualquier cuerpo. Es decir, solo porque hay
piel, y por eso <i>pliegues</i>, es que todo
círculo se convierte en una elipse. La elipse ha sido considerada
históricamente una forma imperfecta de la circunferencia ya que para trazar-<i>se</i> necesita tres puntos de anclaje (un
centro y dos puntos equidistantes respecto del mismo, por ello los geómetras la
llaman “círculo en perspectiva”, cuyo trazo produce una excentricidad mayor a
cero) mientras que la circunferencia sólo dos (un centro y un punto a partir
del cual tejer su radio, donde la excentricidad es igual a cero). Por ello la
perfección del compás no puede con las elipses, para poder con ellas debería <i>deformarse </i>y caminar en tres patas. La
piel es esa tercera pata: el lugar de la deformación temporal del cuerpo y el
espacio, el devenir elíptico de la perfección esférica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgN-J2QP80-dfHFlT7RP7nAAn4KQS2eqt3RJaqvTtX2-nvjsFPJh2hwloU5IMS2pLRg5l-py6ZGHalTlglsOS_IlBRkLehOlmECu3pG6Wxb9P_n5HBzTwprZY1uaAAAf4G2ej_KjRUapd7x/s1600/elipsis+y+esfera.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgN-J2QP80-dfHFlT7RP7nAAn4KQS2eqt3RJaqvTtX2-nvjsFPJh2hwloU5IMS2pLRg5l-py6ZGHalTlglsOS_IlBRkLehOlmECu3pG6Wxb9P_n5HBzTwprZY1uaAAAf4G2ej_KjRUapd7x/s400/elipsis+y+esfera.jpg" width="400" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 10pt; line-height: 150%;">La elipse como </span><i style="font-family: Garamond, serif; font-size: 10pt; line-height: 150%;">sombra </i><span style="font-family: "garamond" , serif; font-size: 10pt; line-height: 150%;">de la esfera, o bien como círculo en perspectiva.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En consecuencia, la piel es un territorio y
también un mapa, una cartografía en construcción infinita. En ella repercute el
travestismo infinito entre el afuera y el adentro de cualquier cuerpo, ella es
la <i>tridimensionalización</i>, si se nos
permite la expresión, del cuerpo pero también del espacio. Es lo que pone en
contacto, o mejor, es el contacto —<i>lo que
toca y en ese tocar, se toca y es tocada; contacto absoluto</i>. Alcanzar la
piel, replegarse en la piel, desplegarse desde la piel es la geometría del
aparecer. En ella, en su movimiento elíptico, la verticalidad es desbaratada en
una inclinación, en una declinación que siempre pide más, que hace trastabillar
la erección del sujeto moderno en una caída sin fin que ataca cualquier
pretensión soberana. Si, como avisa Lucas Condró, “en medio de la caída está la
danza” (<i>Asymmetrical-Motion. Notas sobre
pedagogía y movimiento</i>, p. 32), la piel es lo que permite caer e inclinarse,
lo que en definitiva permite bailar —la piel es el abismo. Porque en ella todo
es movimiento, interno y externo, macro y micro; en ella todo es sensación y también
acción. Llegar a la piel es llegar a la barca que pliega los gritos oceánicos,
ahí donde todo se mueve y es movido, ahí donde Poseidón piensa. La piel, o el
modo en que una cartografía se convierte en una práctica, en un mover-<i>se</i>. La piel, o volverse ex-timo,
excéntrico. La piel, o la puntuación, o la <i>temporalización</i>
del cuerpo y del espacio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">*</span><o:p></o:p></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Pero la piel también es la guerra. También es
el umbral que prefieren las cuchillas, por donde siempre saben entrar. Pero
entrar para quedarse en la forma de una herida, de una cicatriz. Es que nunca
hubo nada más allá de la piel. Como una cebolla, la piel tiene capas que
conducen solo a un vacío. No hay corazón, no hay centro. Hay piel, y sus capas.
Capas que se incrustan unas sobre otras, como en la cebolla, elípticas. Para
algunos arqueólogos no hay más que capas, y sus pliegues. La profundidad de la
piel, esa profundidad que un beso sabe comprender, siempre es oblicua,
diagonal. Jamás recta. Se es profundo juntando capas sobre capas, sin ir más
allá ni más acá, sino, como el paso de la embriaguez, de un lado para el otro,
zigzagueando. Capas montadas sobre capas, indiferenciándose, anudándose,
montándose —un montaje de capas, una montonera, un montón: la piel. En ello radica
la potencia de los cuerpos, en el amontonamiento de capas que solo existen para
afectarse las unas a las otras. Afección que siempre es práctica de deseo. ¿Y
lo que no desea? Lo que no desea no existe, porque en última instancia desea <i>desear</i>. Afectar y ser afectados,
desearse. Incluso en la guerra, sobre todo en la guerra. Y comprender que las
capas plegadas las unas sobre las otras —pliegues que exigen un minucioso
trabajo de hallazgo y cuidado— son refugios, puestos de avanzada donde enclavar
guardias de rizos dorados y pieles azules. Guardias ocupados en dibujar con sus
miradas el espacio de sus cuerpos, de los cuerpos en sus cuerpos y de los
cuerpos en el espacio. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Pero también saber desprenderse. Saber que vivir
a flor de piel exige la reconstitución de los tejidos y el desprendimiento de
la piel seca y muerta. Saber atravesar la melancolía de la piel, sabiendo que
esa piel que ahora se desprende deja la marca indeleble de su ausencia. Porque
la piel existe pragmáticamente, como cualquier epidermis, variando, mutando,
cambiando-<i>se</i>. Esta pragmática de la
piel es su potencia, potencia que no es la mera asociación de dos cuerpos
definidos previamente sino la <i>materialidad</i>
<i>común </i>de esos cuerpos que permite
cualquier tipo de sociedad. Es que <i>potencia</i>
es la materia de la que están hechos todos los cuerpos, potencia que es
receptividad, y que es siempre productividad. La piel es el registro primero y
último de esta materialidad, ahí donde bailan los fantasmas del pasado con los
llantos del futuro. La filosofía árabe llamó a todo esto <i>intelecto único y separado</i>. Marx lo nombró <i>General Intellect</i>. ¿Dónde buscarlo? En la piel, ahí donde, como
dijimos, todo es sensación y acción. Porque la historia ha acusado a la piel
por lo que esconde, debemos ahora pensarla por lo que entrega.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond" , "serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Cartografiar-se la piel, por lo tanto.
Cartografiarla para afectar y ser afectados, pero fundamentalmente para <i>verificar la posibilidad de la afección de
los cuerpos</i>. Porque en esa verificación, no de este o aquel afecto, sino de
la afección en sí, en esa verificación todos los afectos se <i>trastocan </i>—se tocan entre sí y se
encienden en lo que los hace común e iguales y así mutan. Como en una estampida
de toros salvajes, donde lo que importa no es la forma de cada uno, sino la
potencia de sus formas. Es ahí donde emerge un cuerpo escénico que ya no
representa, ya no se trascendentaliza en otro contexto superior más allá de su
puro aparecer. Aparecer que en verdad es siempre un <i>estar apareciendo</i>, lo cual implica también un concomitante <i>estar desapareciendo</i>, porque es un
proceso sin fin. Como la gracia de un gesto, de un verdadero gesto: aparecer y
desaparecer en un mismo instante. O como la gracia de una sonrisa cómplice y
lejana: nunca sabremos si la vimos o no, y en esa duda radica su magia. Aparecer
para vivir: esto es la escena, esto es la vida. Entonces, toda cartografía es <i>vital</i>. <o:p></o:p></span></div>
manuel ignacio moyanohttp://www.blogger.com/profile/12526736033123958902noreply@blogger.com0