sábado, 2 de diciembre de 2017

Bailar hasta hacerse texto / Algunas reflexiones en torno a “Mover la lengua + Fecha 5” (propuesta de Martina Kogan)

por Manuel Ignacio Moyano



Estrella, la Maestra de Ceremonias del ciclo “Mover la lengua + Fecha 5”, se plantó en medio de la escena y comenzó diciendo con su tono de jocosa seriedad: “Lo que más me gusta no es actuar.” Alguien que llegó tarde, forzando el portón de calle e ingresando, interrumpió su momento. La presentadora retomó el hilo de su presentación con una mirada lacerante ante la retardada e insistió: “Lo que más me gusta no es que la gente llegue tarde. (Risas) Lo que más me gusta es bailar.” Me dejó pensando ahí mismo. “Lo que más me gusta es bailar.”
La gente sale a bailar, la gente baila, tus ojos en este momento bailan. Pero también hay gente que no baila, que está al costado. Esperando u observando. Me gusta pensar que esa gente también está bailando, sin que nadie lo sepa. Recuerdo una fiesta de cuando era muy chico, entrando a la adolescencia, había un pibe bastante tímido, lleno de granos y con todo el pelo peinado para adelante, tapándole casi toda la cara. Recuerdo que sus ojos ni se veían, entre el pelo y las cejas se armaba un fondo oscuro que no dejaba ver. Obviamente era el freak de la fiesta, todos los miraban, los de siempre (que eran mis amigos del secundario) lo burlaban. Era una fiesta de chetitos. Era la época en la que se escuchaban “marchas electrónicas” y algo de cumbia o cuarteto. El pibe, me acuerdo como si fuera ayer, estaba apoyado en una columna de la galería en la que casi todos bailaban o charlaban. Estaba absolutamente solo y quieto. Tan pero tan quieto que no pude dejar de mirarlo ni un momento, tan quieto que una y otra vez la gente lo miraba. Tenía la escapula izquierda apoyada contra la columna blanca, la pierna izquierda estirada, la derecha flexionada cruzando por delante la izquierda, el torso levemente curvado hacia adelante y un vaso en el brazo derecho, también flexionado con su mano apoyada en la boca del estómago. Nunca tomó ni un trago. Solo miraba y era mirado por todos. Nunca cambió de posición, nunca habló con nadie, solamente miraba cómo los otros bailábamos y nos relacionábamos. Era un imán. Todavía lo recuerdo. Era imposible que pasara desapercibido, imposible. Capaz haya sido uno de los mejores bailarines que vi en mi vida. Tal vez porque era el único que se movía de otra forma, o porque era el único que realmente hacía lo que hay que hacer para bailar: observar. Pero creo que había algo más, algo más que le daba todo su misterio, en su no-movimiento, en su conservar la misma posición, en su estar ahí sin otra cosa más que estar ahí se armaba, sí, se armaba un verdadero lenguaje. Ese cuerpo decía muchísimo.
No sé bien porqué recuerdo esto, pero tal vez  porque creo que bailar es también una forma de decir. Aunque un decir que dice siempre lo mismo. ¿Qué? Un cuerpo, el cuerpo. Creo que bailar, como el pibe con su performance inmóvil en la fiesta cheta, es una forma de decir no solo con el cuerpo sino de decir al cuerpo mismo. Saltar, rolar, rotar, flexionar, ritmarse, caerse, dejarse caer, fluir, percibir, girar, tocar, dejarse tocar, chocar, golpear, respirar, romper y curvar los esquemas de las coordenadas arriba-abajo/izquierda-derecha, torcer, retorcer, gritar, callar, llorar, reír, mirar, dejarse mirar, así como todo ese infinito en constante recomienzo que hacen al cuerpo que baila son formas de decir con el cuerpo, sí, pero un decir que no dice otra cosa más que al cuerpo mismo. La danza es el texto del cuerpo, es la forma en la que el cuerpo se escribe, la forma en que el cuerpo se coreo-grafía (de “choros”, baile y de “grafos”, escritura). Por esto no creo que bailar sea decir algo más allá del cuerpo y no les creo a los que bailan para decir otra cosa. Bailar es decir al cuerpo. El pibe ese, absolutamente quieto y callado, decía al cuerpo mismo. Insisto: bailar, decir al cuerpo y nada más.
Pero si bailar ya es un lenguaje, ¿qué pasa con las palabras en sí? ¿Y qué pasa con la relación cuerpo/palabra, esa relación que a esta altura de las experimentaciones escénicas no puede ser más “dramatúrgica”? Lo primero que habría que decir es que toda palabra es ya un cuerpo. La palabra es un cuerpo. Y como todo cuerpo, toca. Por eso me interesa muchísimo la propuesta “Mover la lengua”, organizada por Martina Kogan y un gran equipo en el teatro del perro. Me interesa porque se juega en el límite de dos tipos de lenguajes y de dos tipos de cuerpos: el cuerpo físico y el cuerpo de las palabras, el lenguaje corporal y el lenguaje de las palabras. Límite donde todo se trans-grede, obviamente. En la primera ronda de estos encuentros, la del 28 de noviembre, Laura Friedman y Nelson Barrios bailaron una serie de diversos textos (poesías, relatos de fútbol, discursos o reflexiones) proyectados en off y algo editados al punto de rozar cierta musicalidad, pero sin hacerse “música” (en sentido tradicional). Lo que los performes hacían en escena, en un estadio absolutamente experimental, entrando y saliendo alternadamente, era moverse en la resonancia de la proyección de esos textos. Bailaban textos,  literalmente, así como suena la ambigüedad de la afirmación: bailaban textos. ¿Quiénes bailaban? Los performers y también los textos, y ambos se dejaban tocar, se hacían movimiento, tiempo, transpiración. Se producía una especie de dúo entre la voz en off hablando y el cuerpo de los performers bailando. Bailar-hablar, el baile era el texto y el texto era el baile. El cruce estaba todo el tiempo produciéndose al punto de que algo nuevo empezaba a nacer, algo que me parece lo más importante para indagar hoy en el marco de las prácticas escénicas: ya no un cuerpo bailando un texto, o un texto diciéndose en un cuerpo, sino, así de una, un cuerpo-textual. Ese cuerpo-textual es el que después de las presentaciones, mediadas por la intervención de la Maestra de Ceremonias doña Estrella de la Noche, se extrema en la obra “Fecha 5” (ideada e interpretada por Martina Kogan y dirigida por Lucía Disalvo). Allí lo que se hace es proyectar un relato de fútbol (un Boca-Independiente de hace algunos años, con muchos goles), también editado e intervenido sonoramente, a partir del cual Martina elabora todo un sistema de movimientos y resonancias físicas desde el relato y su vociferación. Pero, como dijimos antes, el cuerpo es ya un lenguaje, uno que se dice solo bailando. Y las palabras también son cuerpos (por eso para leerlas hay que mover los ojos, la lengua para decirlas, las manos para escribirlas, la disposición corporal para escucharlas). Entonces, cuando hay de fondo un texto, uno tan particular como un relato de fútbol, se empieza a gestar algo raro, algo como un lenguaje doble, un lenguaje al cuadrado, uno de cuerpo y palabras, un lenguaje que coagula el lenguaje del cuerpo y el cuerpo de las palabras.
Escribe Jean-Luc Nancy en algún lado: “Siempre tenemos el cuerpo agitado por algunas rimas y algunos ritmos, por palabras golpeadas, entrecortadas, escandidas, sacudidas como si fueran ellas mismas la piel del tambor, y que es mi propia piel, que es la propia piel de quien habla, tendida para resonar, y su vientre y sus nervios, bajo los golpes de las palabras que golpean firme, que remueven, que agitan, ellas mismas palmas o baquetas, palabras que son absolutamente las cosas y los choques, cantando, bailando, meneando toda la máquina de disfrutar y gemir, y vociferar, soporte de su voz.” No hay texto por un lado y cuerpo por el otro, no hay piel separada de las palabras. Siempre tenemos palabras en el cuerpo, resonándonos. Y cada palabra es un cuerpo, sí, esta PALABRA es un par de manos tecleando, es un par de ojos mirando, esta PALABRA está acá, al frente mío, bailando sobre los píxeles de mi monitor, pero esta PALABRA está también ahí, al frente tuyo, bailando y haciéndote escuchar este par de manos, este teclado, este ritmo que no es mi cuerpo ni el tuyo, sino el del texto, el texto, este texto donde ahora vos y yo estamos bailando, donde tus pupilas se están moviendo, donde mis dedos caen en tus ojos, este texto que los dos estamos escuchando, observando, este texto baila y nos hace bailar, juntos, a pesar de las distancias y de los des-tiempos.

El ciclo y la experimentación que ofrece “Mover la lengua” apuntan a ese lugar donde el cuerpo y el texto se mezclan en un solo baile. Ahí hay que seguir indagando y moviendo la lengua.

martes, 31 de octubre de 2017

Clásicos y modernos

Sobre La voluntad de los monstruos, dirigida por Ramiro Guggiari

de Manuel Ignacio Moyano

Ph. Micaela Lenzetti


Si se nos permitiera la arbitrariedad de las clasificaciones, arbitrariedad que encontrará siempre su justicia en la imposibilidad última de toda clasificación, pero si a pesar de esa redención futura se nos permitiera aquí por unos segundos clasificar arbitrariamente, podríamos sostener que el teatro actual se divide en dos: clásico y moderno —clasificación pura y exclusivamente conceptual, no cronológica. El punto de división es uno: la verosimilitud. Sea cual sea el género, sea cual sea la puesta, sea cual sea el sistema de actuación que se emplee en cada obra o pieza teatral, ella bien podrá tejerse desde lo verosímil o bien desde lo inverosímil. Evitemos a toda costa el moralismo que surge de las clasificaciones. No se trata de que el teatro clásico, en cuanto verosímil, sea peor o padeciera alguna maldad implícita que el moderno —fuera de todo registro y juego de lo verosímil— no padeciera. También deberíamos evitar la equiparación entre el verosímil y el realismo. Bien puede suceder que la obra o pieza en cuestión sea lo más fantástica posible, esté cargada de magias y de diamantes negros al servicio de una fantasía sin límites ni principios. A lo único que tiende lo verosímil es al convencimiento, a la persuasión. Aristóteles lo supo: sin persuasión no hay ficción posible. En cambio, lo inverosímil, como afirma Pilar Carrera en un bellísimo libro dedicado al cine de Andrei Tarkovski, “surge de la intuición de lo ajeno, de lo ‘otro’, de lo que no se deja manejar como proyección de una subjetividad, del texto absoluto que nos aprisiona como una tela de araña.” (Cursivas nuestras). En consecuencia, como no es la sombra proyectada de un sujeto —proyección voluntaria o involuntaria, poco importa—, lo inverosímil es una alteridad absoluta. Nada tiene que ver con un Yo, con una psiquis. Él emerge desde las cosas y en las cosas se queda. Por ello, es imposible que pueda convencer, persuadir. Solo puede exponer y exhibir.
La obra escrita y dirigida por Ramiro Guggiari, La voluntad de los monstruos, tiene una gran virtud que es también su derrota: tiene la espalda quebrada y es tan clásica como moderna. Es clásica en cuanto nos relata historias, complejas, atravesadas, trágicas y cómicas, construye diversos personajes que salpicándose unos a otros nos dejan en una furibunda reflexión sobre los temas más amados del teatro: el amor, la vida y la muerte —y obviamente, el teatro mismo. Pero, a la vez, es moderna ya que nos desarma y rearma la escenografía con clara intención de romper la artificialidad ficticia, nos pone una banda musical en vivo que sigilosamente nos llama una y otra vez la atención para escapar al círculo de la representación, los textos tienen sus momentos en que dejan de actuar para empezar a sonar, juega con las cosas para quedarse en ellas sin entroncarlas al árbol siempre ramificado de la subjetividad.
Sin embargo, Guggiari es un dramaturgo clásico, y como tal, nos tiene que convencer —como todo dramaturgo, él no quiere morir y solo escribiendo podrá vencer a la muerte, escribiendo algo que sepa persuadirnos. Y su elenco entiende ese juego, y como precisos actores y actrices que quieren ser amados, saben seducirnos. Y ahí se crea una magia que permite, justamente, el entrelazado de tres historias con fuertes espacios y temporalidades diversas. Y ellas se corporeizan en un gran despliegue de diferentes marcos de actuación en el elenco que permiten atravesar fluidamente los diversos géneros teatrales. Esta magia crea un hermoso anacronismo que, como bien se declara en el monólogo final (magia del dramaturgo y de la actriz que, valga la pena recordarlo, son hermanos y comparten un linaje psicodramático), parece avisarnos de la constitución arquetípica del deseo humano —lo que nos rompe toda volición y nos encomienda a la voluntad de los monstruos. Alcanzamos aquí el punto álgido de la obra: el deseo, aquello que para existir verdaderamente nunca podría exponerse en su totalidad porque solo el fuego podría hacerle justicia. De ahí que las más diversas instituciones (la Iglesia, ejemplarmente) lo hayan conjurado de diferentes formas.

La filosofía hizo de éste uno de sus temas centrales. Sin ir más lejos, el propio Hegel lo nombró el motor de su dialéctica entre amo y esclavo, el deseo de reconocimiento en tanto cuestión vital. En esta pieza, el deseo está diseñado a partir de su formato sexual, en un trabajo sin moral ni prejuicios. Es acertada esta hipótesis porque ningún deseo tiene moral. Y como es una pieza dramática, ella juega al ritmo de todo deseo —a su esconderse y mostrarse, para volverse a esconder. A los dramaturgos clásicos les encanta este juego, el juego de las escondidas. Por lo general, sus obras esconden referencias a otras obras, reflexiones personales puestas en boca de los personajes más infames, diálogos que anticipan un desenlace imprevisto y, sobre todo, enigmas indescifrables —también para ellos mismos— que singularizan la dulzura de sus personajes, incluso de los más bajos. En otras palabras, los dramaturgos clásicos escriben desde el deseo. Sin embargo, para ellos como para gran parte de la filosofía, donde hay deseo hay un sujeto. Y es aquí donde resurge lo verosímil en la obra, la pretensión de convencimiento arrojada al espectador. Pero también donde hay deseo, como para gran parte de otra filosofía, se quiebra cualquier sujeción. Y aquí la obra rompe sus pretensiones y deja de convencer para solo exponerse, exhibir sus vestidos y sus cuerpos como puro aparecer sin acción que lo sostenga, como pura piel erizándose sin moral en un contacto deseoso. Pero, tal vez aquí, cuando la obra realiza este segundo movimiento, tal vez aquí ya no pertenezcamos más al linaje de la dramaturgia y del teatro, sino al de la pura y simple escritura-escénica. Y estos dos movimientos nos quiebran la espalda y así salimos victoriosos y perdidos a la vez.

sábado, 14 de octubre de 2017

Las cosas o los hombres.

Sobre La intemperie de las cosas
(dirigida por Belén Couluccio, Andi García Strauss y Matías Miranda)

por Manuel Ignacio Moyano




Hay tiempos que son humanos y tiempos que no lo son. Éstos, los tiempos de lo no-humano, no pueden ser captados sino por una traducción al tiempo de los hombres. Esa es quizás la primera dimensión del humanismo: cree que las cosas son traducibles al tiempo de lo humano. Pero, ¿qué pasa si se retrasa esa traducción del tiempo de las cosas al tiempo humano? ¿No se abre un tercer tiempo, aquel en que se demora la misma traducción?
La primera escena nos provee una altísima apuesta: el tiempo de las cosas. Una escena vacía, donde solo hay cosas de una supuesta casa, un supuesto hogar, un supuesto refugio. A pesar de los errores técnicos de la función, la apuesta de esa primera escena es realmente contundente. ¿Escuchan las cosas? ¿Ven las cosas? ¿O somos nosotros los que lo hacemos? Por un instante, las cosas parecen percibir plenamente. Hay una percepción extraña que sobrevive antes de traducirse a un sistema categorial de explicitación humanista. Vemos algo así como un cuadro en el que aparece una alacena, una mesa, un par de sillas y algunas que otras cosas más. Presentadas así, como cosas crudas, se abre un tiempo viscoso absolutamente singular, como una pátina de aceite cayendo sobre un vidrio. Es bellísimo y riesgoso. No hay teatro y se agradece. Hay ficción, claro que sí, pero no teatral. Luego ingresa una pareja, los performers y directores del proyecto, pero inhumanos. En un hermoso juego de tracciones físicas, mecánicas, arman una intensa coreografía que no dice nada y dice todo. Y luego ingresan, con su tiempo, allí donde estaba el tiempo puro de las cosas. Se mezclan diversos tiempos, los de las cosas, sus pequeños ruidos y destellos, y los de las acciones de los hombres. Todavía todo en términos inhumanos, perfectamente inhumanos. Encienden una pava eléctrica y escuchamos el tiempo absoluto en que el agua hierve. Escuchamos el click de la máquina. Ponen una taza transparente en el centro de la meza y la llenan de agua hirviente. Ellos miran la taza, nosotros miramos la taza y el agua se vuelve vapor, el vapor sube, se aleja, se pierde, se esfuma, se invisibiliza. Es la intemperie de las cosas, la belleza de sus tiempos, de sus formas. Colocan un saquito de té en la taza y vemos el agua colorarse. Vemos la reacción química, inhumana, absolutamente inhumana.  Pero somos nosotros, los espectadores, y también los performes quienes observamos. Y ahí es donde se produce esa suerte de tercer tiempo, aquel donde entre el tiempo absoluto de las cosas y el nuestro todavía no se ha realizado una traducción completa. En ello, la obra es magistral.

Sin embargo, de alguna forma, el proyecto se traiciona a sí mismo. Las escenas subsiguientes explican filosóficamente todo aquello que ya escénicamente han logrado. Claro que no todas las escenas pues varios instantes más se rigen por las tracciones físicas de los cuerpos, las sonoridades de las cosas así como por lenguajes inentendibles y altamente cómicos. Ahora bien, si la Cosa es desde Platón en adelante el objeto de la filosofía, las cosas no hacen filosofía. Por ello, la filosofía es cosa de hombres, no de las cosas. Y en ello es reprochable la actitud de la obra de cerrarse filosóficamente, todavía cuando en esa filosofía no haya más que absurdos y citas encubiertas de libros de moda. Es reprochable puesto que el inmenso abismo que una simple taza transparente llena de agua humeante abre, la simplicidad de ese instante, es explicitada en una craneada discusión sobre el estatuto de la realidad. En esa discusión vuelve el Señor Teatro, Occidente, el Humanismo y la tropa de emociones y pensamientos que por siglos y siglos nos han dominado… Pero le agradecemos haberse animado a apostar a una escena sin teatro, una escena sostenida en las cosas y no en los hombres.  Y eso nos enseña que el acontecer escénico existe antes que la filosofía y antes que el hombre: en ello reside su gracia.