miércoles, 30 de mayo de 2018

la escena como discontinuación


Manuel Ignacio Moyano


"Die", de Tony Smith (1962)


La escena no existe, hay que abrirla como se abre una puerta que no existe. Imaginando con el cuerpo.
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No se entra a escena, entra la escena.
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La escena no se “hace”, no se crea de la nada. Es más, su chiste consiste en que todo puede estar igual de dispuesto y que no haya escena. Para que emerja hay que discontinuar un estado de cosas que la deje emerger, abrir el tiempo y el espacio en el cual pueda suceder otro tiempo y otro espacio. Es decir, otro cuerpo (sea humano o no).  
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¿Cómo es posible que la escena sobreviva sin transformarse en un estado de cosas? Asumiendo que ella no funda nada. Es simplemente una discontinuación no fundante, no instituyente. No crea institución. Aparece y desaparece a la vez. Deja huellas, o mejor, es el dejar-huellas sin institución de contención. Y entonces, ¿cómo verificar una escena? ¿Cómo decir “hay” o “hubo” escena si no hay nada de lo cual aferrarse para afirmarla, si ella no deja de no existir? Justamente jugando al gran chiste escénico: abriendo de nuevo la misma-otra escena. Es decir, nada ni nadie puede verificar o asegurar la realidad de una escena sino volviendo a escenificarla (con los medios que sean: una palabra, un movimiento, una mirada, un silencio, estas letRAS…). Para eso no queda otra que volver a discontinuar un estado de cosas sin fundar otro. Inscribir un diferendo. La escena solo sobrevive repitiéndose (la repetición es su estructura originaria) pero repitiéndose en su método, no en su contenido o forma. Porque no es “algo” lo que se repite, sino una práctica: la discontinuación no fundante o el dejar emerger. Lo que queda después de eso no es algo ni nada, sino tiempo. No este o aquel tiempo, sino el haber-sido-sucedido. Pero para indicarlo es necesario una nueva escena. Entonces decir la escena, como este escrito, es mostrar que ella no deja de estar sucediendo. Un tiempo-ahora para el tiempo-sido: único vínculo posible. La escena no deja de “sucederse”.   
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Eso es lo performático, lo que no puede institucionalizarse sino al precio de su inexistencia total. La escena es la performance como discontinuación no fundante que jamás se estatiza en la institución teatro-danza: sobrevive en paralelo a esta institución.
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Artista escénico es quien sobrevive en la escena y en la institución, en esa disyunción, esa distancia. Un pie adentro, otro fuera. Quien asume que no siempre hay escena sino al precio de discontinuar la institución o el estado de cosas sin inventar uno nuevo.


martes, 10 de abril de 2018

Más allá de la máquina. Una lectura filosófico-política de "Ramo", dirigida por Martina Schvartz

por Manuel Ignacio Moyano


Ph Ana Novilo


i. La repetición, lo mismo reproduciéndose, quizás sea uno de los temas centrales de Occidente. Borges comienza su cuento El inmortal con un epígrafe de Francis Bacon (el filósofo, no el pintor) que dice: “Solomon saith: there is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion.” Algo así como: “Salomón dijo: no hay ninguna cosa nueva sobre la tierra. Así como Platón imaginaba que todo conocimiento no era sino reminiscencia, así Salomón dio su sentencia, que dice toda novedad no es sino olvido.” En este sentido, y como antesala de ese inmortal que Borges encuentra a través de su narrador, lo que se nos muestra en el cuento es la insistente persistencia de la eternidad, de lo mismo reproduciéndose. Ahora, lo eterno no es lo que dura desde y para siempre, sino aquello que no puede dejar de re-comenzar, de volverse a escribir. De allí que el inmortal del cuento no sea otro que el “padre” de la literatura occidental: Homero. Otro cuento de Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, nos muestra irónicamente a un francés reescribiendo, punto por punto y coma por coma, el Quijote de Cervantes. Sabemos y conocemos el amor de Borges por los clásicos, por su inagotable posibilidad de reescribirse. Pero la gran singularidad, además de su estilo, de esa pasión por lo de antaño es que entremezcla una y otra vez la cuestión de la repetición con aquella, más profética, de la eternidad. No hay, entonces, una creación ex nihilo, no hay nada que surja de la nada (o más bien: de la nada solo emerge más nada, ese es el chiste del nihilismo), lo que hay, en cambio, es una repetición que recomienza una y otra vez, aquello que hace del conocimiento un recuerdo (como quería Platón) y de la novedad un olvido (como sentenció Salomón). No hay “creación”, esa palabra tan cristiana que se desvive en la boca de artistas incautos. Nietzche lo anunció también: hay un “eterno retorno de lo mismo”. Es entonces así que la repetición abre, lo quiera o no, la pregunta más filosófica de todas: la pregunta por la eternidad. En Parménides, quizás el primer filósofo pre-socrático que se arriesgó a pensar la eternidad, se anunciaba esa suerte de éter como aquello no solo incorruptible (que no cambia) sino también ingenerado (pues ya está “generado” desde siempre). Retengamos estas dos ideas: lo que no cambia, lo que no se genera.

ii. Hay en la repetición una angustiante y violenta reproducción uniformante de lo mismo, sí, es cierto. Pero hay algo más: una insistencia en y de la eternidad, una insistencia ex-temporaria. La repetición no solo repite “algo” (un mundo, un cuerpo, una idea, una palabra, un movimiento), sino que también repite la misma posibilidad de su propio mecanismo. Lo eterno es esa re-petición, la posibilidad de “algo” de volver a ser. Sin embargo, aquello que vuelve a ser no es ese “algo”, sino el mecanismo de la repetición en sí. Es por eso que la eternidad, “el eterno retorno”, no es solo la repitencia de contenido y/o forma sino de la posibilidad misma de repetir. En eso emerge el vínculo tan extraño entre repetición y eternidad. Sin embargo, dijimos que lo eterno era, precisamente, lo que no cambiaba como lo que no se generaba. ¿Cómo es posible, entonces, que haya repetición si no hay cambio ni generación, si no hay una transformación ni una invención de cero? ¿Qué se repite? Insistimos: lo que se repite, además de “algo”, es la posibilidad de la repetición. Tuvimos que esperar a la astucia de Gilles Deleuze para entender que allí, a pesar de que lo mismo sea lo que se repite, se cuela una pequeña diferencia. Aquella donde no se repite solamente lo mismo, sino su propia posibilidad. Y esta, en tanto potencial, “virtual” como la llama el francés, es siempre diferente, incesante diferenciación. Por lo tanto, a fin de cuentas la repetición, su posibilidad, es la diferencia en sí. Retomemos lo que dejamos en el tintero: si la eternidad es lo que no se transforma ni genera solo puede ser, entonces, porque ella es la perpetua transformación y generación de las cosas. En este sentido, la repetición muestra que no hay invención de la nada (generación) ni mera corrupción de algo previo (cambio), sino una diferenciación que solo puede ser entendida como constante generación y constante transformación. De Parménides pasamos a Heráclito: “nadie se baña dos veces en el mismo río”, decía éste mostrando la primariedad de la diferenciación como esencia de la existencia. Es sobre este trasfondo donde se puede abrir una idea distinta de la Máquina, más allá de la reproducción uniformante que ejerce.


Ph. Ana Novillo

iii. Problematicemos lo que hemos dicho desde el sistema que propone Ramo, dirigida por Martina Schvartz. La obra se expone puntillosamente como la presentación de un “ciclo” donde se nos presenta la re-producción de un objeto-ramo encarnado en 6 bailarinas que antes que humanas son el engranaje de la máquina. Como es legible de inmediato, Ramo, en cuya palabra se lee el juego obvio con “amor” (pero también con “roma” y, extrañamente, con “omar”), es una crítica sin piedad a la máquina heteropatriarcal occidental. Pero es una crítica que no se enuncia desde su contenido, desde las afirmaciones que el feminismo contemporáneo ha puesto como indiscutibles en el tablero de la vida pública actual (“Vivas nos queremos”, “Muerte al patriarcado”, “Ni una menos”). Ello no significa que la obra renuncie a ellas, sino que realiza un giro más en el cual la crítica ya no es solo una enunciación de dichas consignas, sino también una interrupción. Veamos: 6 bailarinas van ingresando a escena sosteniendo ominosamente un ramo en su mano. Desde el inicio están tomadas por lo neutro de ser un engranaje de una máquina y todos pero todos sus movimientos se coordinan en una coreografía absolutamente detallada, donde todo giro no es sino el giro de un engranaje que habilita el giro de otro y de otro y así. La cadena de (re)producción es potenciada por una música que toma toda la escena y la platea, con la absoluta impunidad que solo la música posee. La coreografía es la máquina. Aquella donde las bailarinas-engranajes no son sino instantes obligados del sistema, de la totalidad. Como si fueran partes necesarias de un todo mayor, que es más importante que ellas, lo que las vuelve absolutamente intercambiables. Sin embargo, no solo son partes, son también el producto de esa máquina. En la caracterización misma de las bailarinas se ve cada engranaje como si fuera un ramo (el vestuario y el maquillaje van en esta dirección). Ellas son, cada una, los ramos-engranajes. Los mismos que sostienen fálicamente en sus manos y con los que realizan la coreografía. En ello se muestra quizás la primera capa de la obra: se toma un gesto heteropatriarcal, el “ofrecimiento” masculino de un ramo de flores (o bien la captura de las flores en el puño del varón), y se lo extraña al maquinizarlo. La ofrenda se convierte en compulsión, lo natural en artificio: o mejor, se muestra cómo en esa “naturalización” hay un artificio que repite al mismo sistema heteropatriarcal. Sin embargo, dado que la obra se divide escénicamente en dos planos que no se interfieren hasta el final, aparece una segunda capa. Una suerte de boudoir con una mujer maquillándose dentro se va acercando al público de manera sostenida, extrañando sus gestos para exponer cómo la máquina reproduce lo femenino vinculado a lo privado y al maquillaje, como si tuvieran que convertirse en algo más de lo que son. El acercamiento tortuoso de ese boudoir, en una regulación estricta del espacio, como toda la obra, llega hasta un punto donde empezamos a ver que la mujer maquillándose no es sino la producción de la mujer-ramo. Asistimos, entonces, a la (re)producción de lo femenino como un engranaje necesario de la máquina heteropatriarcal en una repetición insoportable, donde cada ramo es un engranaje y un producto de esa máquina, como si se alimentara con su propia producción. Y por momentos pareciera que no hay ninguna fuga posible.

Ph Ana Novilo 

iv. Si usted ha leído hasta acá, es porque no le interesa tanto el qué pasa en la obra sino cómo pasa y, fundamentalmente, cómo es posible leer eso que pasa. Por lo tanto, sabrá usted que lo que viene puede ser tomado como un “spoileo”, término de la cultura hollywoodense (y del mal teatro) donde lo que importa es qué sucede antes que cómo sucede aquello que sucede. Queda en usted seguir leyendo a riesgo de que “le cuenten el final” o que la lectura que proponemos se anude de alguna forma.
Ramo. La máquina tiene que cumplir un ciclo productivo. Las 6 bailarinas-engranajes, por un lado, la mujer maquillándose, por el otro. Una coreografía dividida en dos planos escénicos. Lo que se muestra es, finalmente, que aquella mujer maquillándose no es sino un nuevo producto que nutrirá a la máquina, que se reconvertirá en una clonación de lo mismo, de la mujer-ramo. Hasta aquí un primer aspecto de la operación crítica que la directora nos propone. Pero hay uno más interesante. La máquina, para poder perseguir su afán (re)productivo, del cual depende su propia existencia, debe interrumpirse en un momento. Como si necesitara detenerse, aunque sea solo un instante, para que aquello que debe repetirse pueda hacerlo, para que el ciclo se pueda cumplir y re-hacer. Estamos acá en lo que anunciamos al comienzo: debe repetir su propia posibilidad de repetición. ¿Cómo sucede escénicamente? Una fuga. Una de las bailarinas, luego de una contagiosa coreografía, empieza a tomar el centro de escena. Poco a poco se desprende de la serie coreográfica y abre un tercer plano escénico. Ahora tenemos la manada de engranajes, la mujer en el boudoir y ella. ¿Quién es ella? Era, hasta ese momento, un producto-engranaje: la mujer-ramo. Sin embargo, en un crescendo acompasado nuevamente por la impune música, un crescendo que abre un éxtasis lacerante, sucede una metamorfosis radical: tan solo por un instante ella deja de ser engranaje-producto para ser una materia neutra. Valga aclarar: la neutralidad de las mujeres-ramos es la de los engranajes, ese anonimato propio de ser producto y parte del sistema. En ese instante, quizás el instante más poderoso de toda la obra, se abre otro anonimato, uno asociado a una neutralidad que interrumpe el propio sistema de la máquina. Es un éxtasis, un “estar fuera de sí”, donde antes de la producción aparece, absoluta, la materia prima de la máquina que no es otra que la diferencia pura. Es allí cuando lo femenino emerge en su potencia primigenia, aquella que la máquina heteropatriarcal captura y convierte en un ramo-engranaje-producto. Sin embargo, y esto es lo central, para que aparezca tiene que haber una fuga que, al menos por un segundo celestial, interrumpe la máquina. Luego, la bailarina, desnudada del vestido-ramo, intercambia su papel con la mujer del boudoir y el ciclo finaliza (para volver a comenzar). Pero nada de esto sería posible sin un agujero en la máquina, sin un instante de no-maquinación. Esto significa, entonces, que la máquina depende de aquello que no produce. No hay ciclo productivo posible sin esa posibilidad que otorga el afuera, genialmente encarnado por la bailarina en un gesto más performático que dancístico, que esa mujer-ramo abre una vez que se desencadena del proceso productivo-coreográfico. Es un breve instante, pero fundamental. Una detención de la máquina. Un momento que será olvidado por el propio sistema, donde el artilugio hace que esta nueva mujer-materia entre al boudoir para que la que estaba en él salga y se coloque el vestido del ramo. En ese gesto se cumple el ciclo para dar inicio a uno nuevo. Pero lo fundamental es que allí se tuvo que borrar esa potencia extática que acontece fuera de la máquina, se tuvo que realizar un olvido sin el cual no habría ninguna producción. Y con este breve gesto, podemos invertir, deleuzeanamente, la sentencia de Salomón que recordaba Borges a través de Bacon: cada olvido no es sino una novedad.
La crítica que Ramo propone entonces no es solo una representación formal y exquisita de aquello que la máquina hace, al modo de una denuncia. Es también una presentación de aquello que la máquina no hace, de donde surge incluso su posibilidad de repetición, y por lo cual puede ser empleada en su contra. Es una presentación de la potencia absoluta de un éxtasis femenino que puede deformar cualquier formalismo maquinal. Y esa potencia es eterna, como ese instante que tuvimos la suerte de vivir.

sábado, 2 de diciembre de 2017

Bailar hasta hacerse texto / Algunas reflexiones en torno a “Mover la lengua + Fecha 5” (propuesta de Martina Kogan)

por Manuel Ignacio Moyano



Estrella, la Maestra de Ceremonias del ciclo “Mover la lengua + Fecha 5”, se plantó en medio de la escena y comenzó diciendo con su tono de jocosa seriedad: “Lo que más me gusta no es actuar.” Alguien que llegó tarde, forzando el portón de calle e ingresando, interrumpió su momento. La presentadora retomó el hilo de su presentación con una mirada lacerante ante la retardada e insistió: “Lo que más me gusta no es que la gente llegue tarde. (Risas) Lo que más me gusta es bailar.” Me dejó pensando ahí mismo. “Lo que más me gusta es bailar.”
La gente sale a bailar, la gente baila, tus ojos en este momento bailan. Pero también hay gente que no baila, que está al costado. Esperando u observando. Me gusta pensar que esa gente también está bailando, sin que nadie lo sepa. Recuerdo una fiesta de cuando era muy chico, entrando a la adolescencia, había un pibe bastante tímido, lleno de granos y con todo el pelo peinado para adelante, tapándole casi toda la cara. Recuerdo que sus ojos ni se veían, entre el pelo y las cejas se armaba un fondo oscuro que no dejaba ver. Obviamente era el freak de la fiesta, todos los miraban, los de siempre (que eran mis amigos del secundario) lo burlaban. Era una fiesta de chetitos. Era la época en la que se escuchaban “marchas electrónicas” y algo de cumbia o cuarteto. El pibe, me acuerdo como si fuera ayer, estaba apoyado en una columna de la galería en la que casi todos bailaban o charlaban. Estaba absolutamente solo y quieto. Tan pero tan quieto que no pude dejar de mirarlo ni un momento, tan quieto que una y otra vez la gente lo miraba. Tenía la escapula izquierda apoyada contra la columna blanca, la pierna izquierda estirada, la derecha flexionada cruzando por delante la izquierda, el torso levemente curvado hacia adelante y un vaso en el brazo derecho, también flexionado con su mano apoyada en la boca del estómago. Nunca tomó ni un trago. Solo miraba y era mirado por todos. Nunca cambió de posición, nunca habló con nadie, solamente miraba cómo los otros bailábamos y nos relacionábamos. Era un imán. Todavía lo recuerdo. Era imposible que pasara desapercibido, imposible. Capaz haya sido uno de los mejores bailarines que vi en mi vida. Tal vez porque era el único que se movía de otra forma, o porque era el único que realmente hacía lo que hay que hacer para bailar: observar. Pero creo que había algo más, algo más que le daba todo su misterio, en su no-movimiento, en su conservar la misma posición, en su estar ahí sin otra cosa más que estar ahí se armaba, sí, se armaba un verdadero lenguaje. Ese cuerpo decía muchísimo.
No sé bien porqué recuerdo esto, pero tal vez  porque creo que bailar es también una forma de decir. Aunque un decir que dice siempre lo mismo. ¿Qué? Un cuerpo, el cuerpo. Creo que bailar, como el pibe con su performance inmóvil en la fiesta cheta, es una forma de decir no solo con el cuerpo sino de decir al cuerpo mismo. Saltar, rolar, rotar, flexionar, ritmarse, caerse, dejarse caer, fluir, percibir, girar, tocar, dejarse tocar, chocar, golpear, respirar, romper y curvar los esquemas de las coordenadas arriba-abajo/izquierda-derecha, torcer, retorcer, gritar, callar, llorar, reír, mirar, dejarse mirar, así como todo ese infinito en constante recomienzo que hacen al cuerpo que baila son formas de decir con el cuerpo, sí, pero un decir que no dice otra cosa más que al cuerpo mismo. La danza es el texto del cuerpo, es la forma en la que el cuerpo se escribe, la forma en que el cuerpo se coreo-grafía (de “choros”, baile y de “grafos”, escritura). Por esto no creo que bailar sea decir algo más allá del cuerpo y no les creo a los que bailan para decir otra cosa. Bailar es decir al cuerpo. El pibe ese, absolutamente quieto y callado, decía al cuerpo mismo. Insisto: bailar, decir al cuerpo y nada más.
Pero si bailar ya es un lenguaje, ¿qué pasa con las palabras en sí? ¿Y qué pasa con la relación cuerpo/palabra, esa relación que a esta altura de las experimentaciones escénicas no puede ser más “dramatúrgica”? Lo primero que habría que decir es que toda palabra es ya un cuerpo. La palabra es un cuerpo. Y como todo cuerpo, toca. Por eso me interesa muchísimo la propuesta “Mover la lengua”, organizada por Martina Kogan y un gran equipo en el teatro del perro. Me interesa porque se juega en el límite de dos tipos de lenguajes y de dos tipos de cuerpos: el cuerpo físico y el cuerpo de las palabras, el lenguaje corporal y el lenguaje de las palabras. Límite donde todo se trans-grede, obviamente. En la primera ronda de estos encuentros, la del 28 de noviembre, Laura Friedman y Nelson Barrios bailaron una serie de diversos textos (poesías, relatos de fútbol, discursos o reflexiones) proyectados en off y algo editados al punto de rozar cierta musicalidad, pero sin hacerse “música” (en sentido tradicional). Lo que los performes hacían en escena, en un estadio absolutamente experimental, entrando y saliendo alternadamente, era moverse en la resonancia de la proyección de esos textos. Bailaban textos,  literalmente, así como suena la ambigüedad de la afirmación: bailaban textos. ¿Quiénes bailaban? Los performers y también los textos, y ambos se dejaban tocar, se hacían movimiento, tiempo, transpiración. Se producía una especie de dúo entre la voz en off hablando y el cuerpo de los performers bailando. Bailar-hablar, el baile era el texto y el texto era el baile. El cruce estaba todo el tiempo produciéndose al punto de que algo nuevo empezaba a nacer, algo que me parece lo más importante para indagar hoy en el marco de las prácticas escénicas: ya no un cuerpo bailando un texto, o un texto diciéndose en un cuerpo, sino, así de una, un cuerpo-textual. Ese cuerpo-textual es el que después de las presentaciones, mediadas por la intervención de la Maestra de Ceremonias doña Estrella de la Noche, se extrema en la obra “Fecha 5” (ideada e interpretada por Martina Kogan y dirigida por Lucía Disalvo). Allí lo que se hace es proyectar un relato de fútbol (un Boca-Independiente de hace algunos años, con muchos goles), también editado e intervenido sonoramente, a partir del cual Martina elabora todo un sistema de movimientos y resonancias físicas desde el relato y su vociferación. Pero, como dijimos antes, el cuerpo es ya un lenguaje, uno que se dice solo bailando. Y las palabras también son cuerpos (por eso para leerlas hay que mover los ojos, la lengua para decirlas, las manos para escribirlas, la disposición corporal para escucharlas). Entonces, cuando hay de fondo un texto, uno tan particular como un relato de fútbol, se empieza a gestar algo raro, algo como un lenguaje doble, un lenguaje al cuadrado, uno de cuerpo y palabras, un lenguaje que coagula el lenguaje del cuerpo y el cuerpo de las palabras.
Escribe Jean-Luc Nancy en algún lado: “Siempre tenemos el cuerpo agitado por algunas rimas y algunos ritmos, por palabras golpeadas, entrecortadas, escandidas, sacudidas como si fueran ellas mismas la piel del tambor, y que es mi propia piel, que es la propia piel de quien habla, tendida para resonar, y su vientre y sus nervios, bajo los golpes de las palabras que golpean firme, que remueven, que agitan, ellas mismas palmas o baquetas, palabras que son absolutamente las cosas y los choques, cantando, bailando, meneando toda la máquina de disfrutar y gemir, y vociferar, soporte de su voz.” No hay texto por un lado y cuerpo por el otro, no hay piel separada de las palabras. Siempre tenemos palabras en el cuerpo, resonándonos. Y cada palabra es un cuerpo, sí, esta PALABRA es un par de manos tecleando, es un par de ojos mirando, esta PALABRA está acá, al frente mío, bailando sobre los píxeles de mi monitor, pero esta PALABRA está también ahí, al frente tuyo, bailando y haciéndote escuchar este par de manos, este teclado, este ritmo que no es mi cuerpo ni el tuyo, sino el del texto, el texto, este texto donde ahora vos y yo estamos bailando, donde tus pupilas se están moviendo, donde mis dedos caen en tus ojos, este texto que los dos estamos escuchando, observando, este texto baila y nos hace bailar, juntos, a pesar de las distancias y de los des-tiempos.

El ciclo y la experimentación que ofrece “Mover la lengua” apuntan a ese lugar donde el cuerpo y el texto se mezclan en un solo baile. Ahí hay que seguir indagando y moviendo la lengua.