lunes, 11 de septiembre de 2017

Un poema azul.

Un poema azul.
Sobre Una primavera, dirigida por Ezequiel Rodríguez y escenificada por Cecilia Priotto

por Manuel Ignacio Moyano



Un músculo se contrae, la mano se cierra, se abre, se distiende, y vuelve a contraerse. La espalda también, forjada por la memoria, se contrae y distiende para volver a contraerse. Los tonos musculares se multiplican y oscilan en intensidades desangeladas, como el mar. El mar cuando empieza a hacerse presente, cuando empieza a dejar la calma tramposa, siempre tramposa de la quietud. Los flujos son intensísimos. Y azules. Músculos azules. Una guerra, una fiera en plena batalla, cuando ya ha dejado de estar agazapada esperando a su víctima. A su íntima enemiga. Es la guerra entre la música y el cuerpo. O la guerra de la música en el cuerpo, una guerra azul. Tremendamente azul. ¿Qué toma a un cuerpo cuando en él todo se azula?

La música y la guerra se co-pertenecen: en medio de ellas, sobreviven los cuerpos. Tiempos que sobreviven, anacrónicos, que reinventan encuentros entre pasados y presentes. Pero el cuerpo, ¿cómo es que se azula? La muerte es azul. El mar también. El cielo también. Los recuerdos y los olvidos, también.

La música, el sonido re-percute. La piel, la superficie de las repercusiones, es expuesta (y batallada) en esa re-percusión. No hay música sin piel, no hay música sin cuerpo, y sin embargo… sí, sin embargo, la música domina, doma, ritma, controla, gobierna los cuerpos. Pero el cuerpo, la piel, se contorsiona y sobrevive a la música, a su reinado. Azules son los cuerpos que sobreviven las repercusiones, las muertes de cada día, de cada segundo.

El cuerpo no existe, insiste. ¿Qué significa esto? Que no siempre hay cuerpo, no siempre.

La música se enciende a todo volumen. Suena La consagración de la primavera, de Ígor Stravinsky. Compuesta en 1913, hoy resuena como ayer… y como las bombas que se escucharon en todo el siglo XX. La música se enciende a todo volumen y lo chupa todo, lo toma todo. Todos los cuerpos, todos, humanos o no, son avasallados por la música. El sonido no pide permiso, golpea. Y los cuerpos resisten. La música es golpe. Golpe. El cuerpo aquello que se golpea. El golpe crea los cuerpos, los anima. La música se enciende a todo volumen y un cuerpo, azul, emerge en una jaula atosigada de niebla. Soporta, en su superficie, en su encierro, toda la atmósfera sonora y sus músculos se azulan.

El vestuario, esa otra piel del cuerpo, dibuja milimétricamente, bellísimo, la figura de ese soporte. El vestuario azul de una guerrera encendida. Los cuerpos contra la música, los cuerpos en la música, los cuerpos después de la música. Pero esa guerra es librada solo en el cuerpo, solo en el cuerpo que asume y soporta el totalitarismo de la música, los Golpes acústicos, Golpes de viento, de aire, percusiones sin fin. ¿Escuchaste alguna vez un cuerpo durmiendo? No descansa, la respiración no deja de golpearlo. Los sueños son los efectos de ese golpe constante, de ese padecimiento. Convulsiones. Por ello, como la muerte, son azules.

“Soportar” es no “actuar”, es no entregarse a las soberbias de la acción, la producción, la gobernación. Soportar es sobrevivir, dejar de gobernar, dejar de actuar, dejar de producir. Sobrevivir a la música y al teatro, eso es la danza: lo que, a pesar del golpe, sobrevive, vive más allá de la muerte, de la representación, de los sonidos, o en ellos, como los fantasmas. Azules.

La soledad también es azul.

Cecilia Priotto es el nombre de una intensidad, de una supervivencia, de aquel cuerpo que se modula en la música, en el golpe, para sobrevivirles. Cuerpo sin soberbia, cuerpo sin la soberbia de los productores. Pero cuerpo que insiste, que resiste, que sobrevive tonalmente, perceptivamente. Un manojo de percepciones y sensaciones que en vez de re-accionar ante los golpes, las percusiones, encuentran líneas de fuga en las cuales el cuerpo se metamorfosea, se ondula, sustrayéndose a esas mismas percusiones. Esquiva los golpes, esquiva la música. La música que todo lo toma, que todo lo chupa, entonces, tiene agujeros: allí emerge (no se hace) el cuerpo. La danza es un cuerpo que agujerea la música, el tempo. Como la muerte. Por ello son azules. ¿Alguna vez escuchaste un cuerpo muriendo? ¿Viste el silencio azul que lo va tomando todo, incluso a la muerte misma, sobreviviéndola? La danza es supervivencia, anacronismo, arcaísmo.

Posdata: en la función que tuve la suerte de presenciar, hubo un “desperfecto técnico”. De repente, cuando la pieza estaba comenzando, la música se detuvo completamente. ¿No fue hermoso ese silencio azul en que la bailarina quedó como suspendida, como soñada, como olvidada, tan solo azulándose, por algunos instantes? El director pidió disculpas, salió a hablar con el encargado de la técnica y al cabo de unos minutos solucionaron el “desperfecto”. La función se reinició y Priotto volvió a comenzar la guerra. Lo hizo con la entrega requerida. Pero dejó leer, al mismo tiempo, que la danza sobrevive a la música y a cualquier técnica.

Posdata 2: cuando finalizó la función, me puse de pie y aplaudí fuertemente. Fue la tercera vez en mi vida en que me puse de pie para aplaudir un hecho escénico. No sé bien qué significa eso, pero, seguro, que mi cuerpo necesitaba corresponder de algún modo ese otro cuerpo, ese poema azul.

viernes, 8 de septiembre de 2017

La “muerte” del teatro

Sobre El mundo es más fuerte que yo

Escrita por Manuel Ignacio Moyano

ph. Nora Lezano


Hacia el final de su afamado Homo sacer. El poder soberano y la vida desnuda, en un capítulo titulado “Politizar la muerte”, el filósofo italiano Giorgio Agamben se encarga de señalar cómo la fijación de la muerte biológica del cuerpo humano constituye un ejercicio pura y exclusivamente político. Así, retomando la disputa entre neurofisiólogos y médicos, muestra cómo los conceptos de “coma” y “ultracoma” vienen a desestabilizar los criterios tradicionales de fijación de la muerte. Se sabe: se concebía la muerte como el momento en que el corazón dejaba de latir y el sistema respiratorio, por tanto, se disolvía. Sin embargo, con las técnicas y tecnologías de reanimación (respiración artificial, circulación cardiaca mantenida por profusión endovenosas de adrenalina, control de la temperatura, etc.) así como las de transplante, la muerte ya no podía ser definida pura y exclusivamente como una detención del sistema cardio-respiratorio, pues gracias a la tecnología el mismo podría seguir funcionando. Se necesitaron, por lo tanto, nuevos criterios. Agamben explícita las consecuencias políticas de esta distorsión, puesto que la “hora” de la muerte constituye un elemento estrictamente jurídico donde el poder estatal recodifica toda una gama de derechos y obligaciones sobre el cuerpo del paciente (el caso más palpable es que cualquier intervención médica que se ejerza antes de haber sido declarada la hora de muerte corre el riesgo de constituir un “homicidio”). Es allí cuando emerge el concepto de “muerte cerebral” emerge como sustituto, que sería el límite de la vida puesto que el cerebro es el único órgano que no se puede transplantar. Sin embargo, se crea una gran paradoja puesto que puede suceder que algunos pacientes padezcan muerte cerebral y, gracias a las tecnologías de reanimación, sigan respirando así como manteniendo funciones vitales vegetativas (respiración, circulación, regulación de la temperatura, etc.). Esa es precisamente la situación del ultracomatoso, un “superviviente” que se sitúa entre dos criterios de muerte diversos: la muerte somática, que se fija según el funcionamiento del sistema respiratorio y cardiaco (que puede ser reanimado según diversas tecnologías), y la muerte cerebral, donde el entero cerebro deja de funcionar. Si bien la hora de la muerte sería, de allí en más, la concurrencia de “ambas” muertes, la paradoja se hace mucho más fuerte puesto que el caso de los “comatosos” señalaba que tanto la vida y la muerte dependían de la tecnología humana y su capacidad de reanimación. Son, por lo demás, archiconocidas las disputas político-legales en torno a los pacientes terminales que sufren muerte cerebral y siguen, sin embargo, “vivos” gracias a los aparatos técnicos de cuya conexión depende no solo su vida sino, en muchos países, la culpabilidad o inocencia de quienes lo asisten.

Es posible afirmar que el teatro, el arte occidental por excelencia, padece la misma paradoja: está muerto, pero no del todo (lo cual significa que Occidente está muerto, pero no del todo). Está en coma. La “obra” dirigida por Juan Coulasso, El mundo es más fuerte que yo, se coloca con especial cuidado en esta franja de supervivencia colocada entre las dos muertes. El camino elegido es el eterno dilema entre “realidad” y “ficción”. Veamos. Ingresamos a la sala y nada está listo todavía para que comience la representación, nada salvo la actriz (Victoria Roland). Todo señala el paso de algo así como un terremoto (la gráfica previa, las sillas desordenadas, la demora en hacer ingresar al público), terremoto que será repuesto luego “ficcionalmente”, para señalar que estamos asistiendo a un derrumbe, a un desmoronamiento, a una disolución. Precisamente, una muerte que no deja de acontecer. Los nombres que toman esas dos muertes, en los textos enunciados, son “realidad” y “ficción”. Claro que nombres acotados, tanto de uno como del otro, puesto que se concibe realidad como lo que es y ficción como lo que no es sino inventado. Pero, en tanto se coloca en medio de ambos, se señala la disolución de la frontera que los separa y define. La “obra”, o la presentación, abre así todos sus enunciados en esa eterna frontera del teatro, o la representación, y la realidad, o lo representable. La verbalización constante de todo aquello que están señalando se vuelve una marca distintiva, y agotadora, de la misma escena. El director, la asistente están en escena. No hay nada tras bambalinas, todo está ahí adelante, sin nada para ocultar. ¿No es eso precisamente la “muerte” del teatro? Sí, pero no del todo. Continuemos. La actriz nos habla, nos dice lo que va a hacer, lo que va a suceder, lo que va a representar, lo que no va a representar y que todo, pero todo lo que estamos viviendo en ese instante no es real, no es verdad, es ficción. Pero, Lacan lo enseñó, lo real no es la realidad. Precisamente, lo real es aquel agujero-imposible que señala que toda realidad es ficcional y toda ficción es real. La sala ya está lista y la actriz, que no deja de actuar, nos relata los pormenores de la construcción de la obra. Otra vez: el fin del teatro, pero ¡actuado! Es decir, todavía teatro. La asistente, Florencia Sánchez Elía, asiste y asedia a la actriz. Es el fantasma de toda actriz: la no actuación, aquello que asedia a cualquier “representante”. Matías Coulasso, hermano del director y dueño junto a él de la sala Roseti, espacio escénico donde se experimentan los límites del teatro, es el baterista, el dueño de una atmósfera de sonidos que atosigan la realidad, la ficción, la estructura del relato y la narrativa. En una palabra, que atosiga a la actriz. Hay momentos en que ella es vencida, quizás seducida, y decide entregar sus textos de actriz a las experiencias performáticas del sonido y crean una enorme vocalización del texto, que allí vale por cómo suena y no por aquello que dice. Claro: en medio de todo ello, empleando retazos de un texto clásico del teatro, Ifigenia en Áulide, del eterno Eurípides, padre de Occidente. Todo se compone de retazos, como si el cuerpo moribundo del teatro quisiera ser recompuesto al menos como un monstruo, como un collage que quiere seguir viviendo después de su muerte. Pero es la actriz la que sostiene ese hilo vital, ella es la técnica de reanimación que quiere sostener el teatro.
Hay un conflicto central (y trágico) que estructura toda la pieza: la actriz actúa y el resto (director, asistente, batería) la interrumpe. Pero “es todo mentira”, nos dicen los enunciados que no callan. La representación es interrumpida, recompuesta en collage y, para reafirmar la acción de reanimcación, se nos avisa de esa destrucción y recomposición del teatro, de Occidente, en casi todos los textos. Caben destacar los “momentos”: esas imágenes donde los materiales sonoros, visuales, plásticos, de vestuario, y de un anclaje mucho más perceptivo que activo, ya no se preguntan sobre qué es el teatro y quién fue y cómo es y cómo murió, sino que están ahí nada más que para estar ahí, como los seres, incluso no-humanos, que velan silenciosamente a los muertos. “Momentos” de una belleza que logran escapar a la “acción” de recomponer a un muerto-vivo. Son esos “momentos” donde otra forma-de-vida distinta al teatro es posible. “Momentos” de escena sin teatro. “Momentos-imágenes” de una calidez que arrolla con todos los presentes: la actriz, el director, el batero, la asistente y el público. Y es justamente allí donde la pieza se vuelve absolutamente ambigua: mientras que por un lado se encuentra asediada por una voluntad melancólica de reanimación, de sostenimiento de la vida de un semi-muerto; por el otro indaga e investiga en aquello que vive más allá del muerto en cuestión, esa otra vida. Pero esta ambigüedad es resultado del conflicto central, el de la actriz actuando y el del resto de los materiales interrumpiendo esa actuación.
El instante final es imagen-pura: el director no hace nada, solo gesticula, el ruido nos envuelve infernalmente, todos están ahí sin hacer nada, pero la sala parece cobrar vida propia y nos expulsa del teatro puesto que, como en los derrumbes, allí no hay nada para representar. El teatro está muerto: aceptémoslo e inventemos, o recordemos, otras formas, otras escenas.

Caminamos por Lacroze, es tarde, casi las 8 y media de la noche. Los edificios parecen esconderse de las miradas, las hojas de los árboles se ennegrecen por las sombras, son movidas por una suave brisa… y el infierno continúa…

lunes, 31 de julio de 2017

Por un pueblo no fascista.

Breve ensayo en clave política sobre Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum

por Manuel Ignacio Moyano




En sus monumentales estudios sobre cine, Gilles Deleuze diferencia una y otra vez lo que denomina el “cine clásico” del “cine moderno”. Para ello, señala al primero como aquel compuesto por imágenes-movimiento y al segundo por imágenes tiempo. Mientras las primeras todavía están guiadas por la acción (del personaje, del drama, de la historia), las segundas se han emancipado y presentan, dice Deleuze, “una relación directa con el tiempo” a través de situaciones puramente ópticas y/o sonoras que no están al servicio de la acción. El cine moderno, por lo tanto, se sostendrá en situaciones que se emancipan de la acción. Situaciones, por ello mismo, cargadas de pedazos de tiempo en estado puro. Hacia el final del segundo volumen de sus estudios, titulado precisamente “La imagen-tiempo”, el francés se mete de lleno con el cine político y retoma la diferencia clásico/moderno y nos dice: “Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está. […] En el cine clásico el pueblo está ahí, aun oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego e inconsciente.” Contrariamente, y emancipado de la lógica de la acción, el cine político moderno señalaría, por medio de imágenes-tiempo, es decir, imágenes puramente ópticas y/o sonoras, que el pueblo es lo que falta… inventar.
El programa de mano de Adentro! Versión Estudio, la obra de danza ideada y dirigida por Diana Szeinblum y creada junto a los performers Bárbara Hang, Andrés Molina y Pablo Castronovo, pregunta al final: “Investigar físicamente qué hace el cuerpo cuando se mueve bailando tradicionalmente sus danzas, ¿es acercarse al ser del pueblo?” Creemos que la investigación escénica que exponen los performers alcanza a dejarnos esa pregunta sin responderla. Y en ello se parecen a los mecanismos que Deleuze desentraña (y elogia) como los propios del cine moderno: muestran que el pueblo es lo que falta inventar, incluso en sus danzas típicas.

*

“Pueblo” es quizás el nudo más complejo del que se atan la política moderna y sus filosofías. No solo porque sobre él se han erigido los Estados-Nación sino también porque es el prefijo fundamental, que desde los griegos hasta la actualidad, ha habilitado el único régimen de gobierno donde una vida política parece posible: la democracia. De “demos”, el pueblo aparece desde sus orígenes vinculado a la complejidad propia de la política. Es más: como ella, parece ser una noción indefinible, o bien, una noción cuya definición siempre falta… inventar.
“¿Qué es el pueblo?” “¿Quién es el pueblo?” son preguntas que han generado las más diversas respuestas, incluso las peores: como las del fascismo italiano y las del nacional-socialismo alemán. Podría afirmarse que han sido las preguntas decisivas de la política occidental. Pero preguntas, que por su misma inestabilidad política, son indefinibles. Y sin embargo han una historia que es preciso señalar.
Hay una partición constitutiva inherente a la palabra pueblo, como bien ha señalado el filósofo italiano Giorgio Agamben. Por un lado designa, desde la modernidad en adelante, al sujeto político de la historia: al soberano que funda el Estado de derecho y, con este, su representación. Es el Pueblo en nombre del cual se han pergeñado las revoluciones modernas que, con ellas, ha pasado a ocupar la cabeza del monarca decapitado. Y, por otra parte, con el mismo se designa a las minorías, a las “partes sin parte”, como dice Jacques Rancière, es decir, a aquella región de la sociedad que no goza los privilegios de las otras. A los “bajos”, la “plebe” excluida de la misma política. El conflicto central es que con el mismo término se indica tanto al sujeto político por excelencia y, a la vez, a las clases excluidas del orden político. Ahora bien, y como lo ha señalado Michel Foucault con sus estudios sobre la biopolítica y la gubernamentalidad, esa “plebe” es incluida en los cálculos del poder político como “población”. Es decir, como un “cuerpo” genérico que debe ser administrado y regulado atendiendo a sus índices de natalidad, mortalidad, salubridad, etc. De allí que el Estado-soberano, que se funda en el primer sentido del término pueblo, pase a convertirse en una gigantesca administración, heteróclita y heterogénea, de esa plebe-población gestionada por medio de “estadísticas”, la verdadera ciencia del Estado según Foucault. En Argentina, esa fractura se llama “grieta”.
Adentro! en su versión estudio se nos presenta, en este marco, como una sutil problematización de esa fractura entre el Pueblo fundante de la política moderna y el pueblo excluido de ella y reconvertido en mera población. Su modo de problematizar es tan sencillo como singular: adentrándose de lleno en la raíz del folklore nacional, de sus danzas y coreografías típicas, en una palabra de su cuerpo físico (no hace falta ni agregar que “folk” proviene del alemán volk, “pueblo”). Es decir, interiorizándose con la “raíz” de la diseminación físico-corporal con que los cuerpos argentinos se han formateado históricamente.

*

Los tres performers inician la interrogación en una temporalidad que podemos pensar como aquellas imágenes-tiempo de las que hablábamos a partir de Deleuze. Es decir, por medio de imágenes puramente perceptivas que no se dejan dominar por la acción. Toda la franja del comienzo, donde los cuerpos se modulan internamente, no está regida por los tiempos de la acción sino por aquellos de la percepción. Como si se tratara de cuerpos iniciáticos, ellos solo se mueven una vez que han sido tocados por una sensación. Y, sin embargo, ese tiempo-sensación no es interno a cada uno de ellos, acontecido a nivel individual, sino algo que atraviesa a los tres continuamente. Un contagio crece entre ellos. Una comunidad. Y esa comunidad, ese contagio es lo que los anuda en todo momento. Como un nudo borromeo, es decir, como aquel nudo hecho de tres cordeles en el cual si se corta uno se corta el nudo completo, los tres mantienen un ritmo dirigido por ese contagio mutuo. El nudo borromeo permite una vinculación entre los tres que habilita la singularidad de cada uno y, al mismo tiempo, la del conjunto que forman. Si uno se desprendiera, no habría conjunto. Con ello, no solo muestran la fragilidad de la comunidad perceptiva que los anuda sino también su singularidad, su estar necesariamente asociada a ese cuerpo concreto-singular que cada uno es. La coreografía, que balancea y desbalancea intermitentemente el espacio, se guía también por ese nudo. Y ello hace que la misma no sea un capricho formal, sino una consecuencia inmanente al contagio que los mueve.

Jacques Lacan dibujando un nudo borromeo.

Lo más interesante es que esa contaminación los pondrá en una situación absolutamente primigenia, precaria, primordial. Casi como cuerpos infantes. Y por ello mismo, como cuerpos ignorantes. Pero se trata de una ignorancia tomada como punto de llegada y no de partida, puesto que para ingresar a ese cuerpo se ha precisado, evidentemente, una deconstrucción del cuerpo folklórico con que nos ha escolarizado la nación. Ese “tiempo ignorante” con el que se comienza la presentación, fijada en cuerpos atravesados por imágenes-sensación, se mantendrá en toda la puesta. Y es increíble observar cómo esa ignorancia, alcanzada por una fina deconstrucción, permite interrogar al folklore nacional. Es decir, lejos del tic petulante y vanguardista que busca interrumpir cualquier “tradición”, estando por ello condenado a la eterna interrupción que bebe siempre de aquello que interrumpe, la puesta dirigida por Szeinblum interroga y cuestiona los pilares de la tradición dancística argentina sin por ello destruirla. Así adquiere una sutileza sumamente encantadora y profunda a la vez, pues permite entrever una crítica a la tradición que no se para en un “afuera” trascendental desde el cual se suelen ajustar los pantalones los artistas “críticos-modernistas”. Se trata de una crítica a la tradición argentina hecha, justamente, Adentro! de ella.
Ahora bien, este tiempo-sensación que se teje entre los performers, acompañado por una puesta absolutamente despojada que ayuda a la precariedad con que se deconstruyen los cuerpos, les permite interrogar el tiempo-acción de las danzas argentinas: el pañueleo, el zapateo, el aplauso, el chasquido de los dedos, los chumbeos, los gritos y evocaciones, los conteos de tiempos y todos aquellos clichés que nos han enseñado una y otra vez en las escuelas para los actos patrios. No se trata de atacar a los clichés para tomar la pose rupturista de un vanguardismo transgresor. No. La operación es mucho más sencilla y por ello contundente. Se interroga esos clichés como si nunca se los hubiera conocido, como si nunca se los hubiera vivido. Se abre así un tiempo experiencial, como el de quien mira el mar por primera vez.

*

La gran virtud de la obra es lograr mantener el tiempo perceptivo a lo largo de toda la indagación. Pues ese tiempo no es el de la acción, no es el tiempo de “el pie se pone así, las manos así, se dan dos pasos así y se cuentan ocho tiempos.” Es un tiempo corporal-perceptivo que, una vez alcanzado y siempre vuelto a comenzar, permite una re-composición gestual de los clichés de la danza argentina: de sus “así”. Con un desarrollo que va variando las intensidades, alcanzando picos y crescendos preciosos y luego decrescendos necesarios y absolutamente ligeros, las diversas posiciones físicas que definen a cada danza son distorsionadas. Pero no por ánimo rupturista, sino por verdadera investigación ignorante. La ignorancia, contrariamente a lo que se cree, es aquello que realmente habilita la investigación y el estudio. E incluso podríamos decir que ella es el único fin del estudio, puesto que así las cosas aparecen y caen con su peso real sin las mallas clasificatorias de los saberes y los prejuicios.
Ese es el peso del pueblo argentino que “cae” en la interrogación de los creadores de Adentro! que se permiten cuestionarlo desde una ignorancia física absolutamente signular. Pongamos un ejemplo para aclarar. Hay un gran recurso que la investigación propone. Ella trabajo con dos performers varones y una mujer. En dos momentos claves del desarrollo escénico, la performer mujer extrae de su bolsillo una barba postiza y se la coloca. Inmediatamente, los tres adquieren, sin perder en lo más mínimo el registro físico-perceptivo que los anuda, la pose típica del pueblo argentino: el pecho inflado, el mentón elevado y la mirada dirigida desde arriba hacia abajo. No es la pose del pueblo menor, sino la del patriarca, la del macho, la del estanciero, la del campo, la del estanciero y La Rural (pues si algo hay de terrible en el pueblo argentino es que en sus tradiciones confluyen los dominantes de siempre y los excluidos). Pero una vez que es adoptada por los performes, incluso en su exageración, la misma empieza a disolverse, a deconstruirse. Claro que es el recurso de la parodia, pues lleva un cliché a su paroxismo. Pero ese paroxismo erosiona internamente la pose-macho, le quita sus sostenes y lo abre a un devenir-otro-singular. Si la decisión hubiera sido un ataque frontal, antes que una erosión interna, es claro que el macho-estanciero (por su poderío) hubiera ganado. La sutileza de la deconstrucción, parecida en esto a la estrategia filosófica de Jacques Derrida, consiste en adentrarse disfrazado en las posiciones enemigas y desplazar allí mismo sus armas, girando los cañones. Por ello le gana al pueblo-macho, pues le quita y distorsiona sus sustentos. Y al hacerlo, se permite valorar la belleza de folklore y su saber menor, antes que en meterlo de lleno a la hoguera como si por ser la danza de la Nación debiera quemarse entero. Permite entrever la belleza del peón y del campo profundo, sus danzas y costumbres, sus sutilezas pero también sus dominios, su misoginia, su autoritarismo.
La estrategia es doble: distorsiona y erosiona la posición dominante de la danza nacional y permite, a la vez, conservar y cuidar aquella potencia de belleza y de felicidad que las danzas populares anidan. Las tertulias, las peñas, los bailes, los encuentros y todos esos momentos en que el pueblo bajo se reúne para bailar sus danzas son cuidadas aquí. Como todo cuerpo gestual, algo se deconstruye al tiempo que otra cosa se cuida. Adentro! permite criticar la tradición, problematizarla, cuestionarla, abrirla y distorsionarla; pero a la vez ayuda a cuidarla, a valorar sus microsingularidades, sus intermitencias, sus bellezas ínfimas. Habilita así una tradición que antes de crear identidades, crea singularidades.

*

Habíamos dicho que toda noción de pueblo se fractura internamente: una posición dominante, la del Pueblo soberano titular del poder constituyente, y la del pueblo bajo, excluido históricamente y reconvertido en mera población. En 1933, y avalando lo peor, el jurista alemán Carl Schmitt escribe un texto titulado Estado, movimiento, pueblo. La triple articulación de la Unidad Política. Allí se lee una defensa del ascendente régimen Nazi y de la “unidad” como forma-política determinante. Sin embargo, consciente de dicha fractura interna a la noción de pueblo, Schmitt encuentra y provee la “raíz” de la unidad popular en un dato biológico: la raza o, para ser más exactos, la “identidad de especie” [Artgleichheit]. Es precisamente esa “identidad” lo que permite la identificación entre la masa y el líder, entre los valores culturales tradicionales y el cuerpo biológico de los ciudadanos, entre el Pueblo político y el pueblo excluido. El totalitarismo político, en consecuencia, ha sido el experimento que ha intentado cerrar en una identidad biológica (y por ello corporal) la fractura interna que porta el término “pueblo”. El Pueblo fascista será aquel que no conoce divisiones, o mejor, que hace desaparecer al pueblo menor bajo el manto racial de una identidad biológica. Claro que si la operación implica la identificación con el Pueblo mayor, la ganancia es para este: el pueblo menor, excluido tradicionalmente, se incluye ahora solo por un dato biológico, por su “folklore”. La identidad, la única identificación posible, será aquella donde el Pueblo mayor hace reingresar al pueblo menor bajo sus propios términos: como identidad “pura” y “nacional”.
¿Qué operación habilita, en este marco, la puesta de Adentro! en su versión de estudio? Pues bien, quizás la posibilidad de repensar un otro-pueblo que erosiona internamente al Pueblo-nación. Un pueblo no fascista.

*

Gran parte de la teoría política contemporánea ha abandonado, por dichas razones, la noción de pueblo. Contra ella ha propuesto e identificado a la “multitud” como el nuevo sujeto de la política. El autonomismo italiano, íntegramente asumido en Argentina por el Colectivo Situaciones y sus afines (intelectuales, artistas, editoriales, y un largo etcétera), se mueve en esta línea: en un abandono del pueblo.
El 23 de junio pasado, el historiador de arte y pensador francés Georges Didi-Huberrman dictó una conferencia en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires, titulada "El arte de la vida distinta, o cómo no ser gobernado". Allí expuso una hermosa lectura de la sublevación y sus imágenes. Sin embargo, hubo un gesto inicial con el que comenzó su disertación: al comenzar, proyectó la famosa imagen del 17 de Octubre de 1945 de los "cabecitas negras" refrescando sus “patas en la fuente”. No la mencionó, no dijo nada sobre ella en toda su conferencia. Al final alguien le preguntó por qué decidió mostrarla sin decir nada. El francés respondió: “porque no la conocía y, como imagen, me dice dónde estoy. Y también por el árbol que me parece magnífico.”
No queremos indicar con esto que Adentro! sea una obra peronista ni mucho menos. Sino mostrar cómo en la interrogación del folklore y de la danza popular argentina, interrogación realizada al interior de la misma, el pueblo no se abandona puesto que es lo que falta…, como decía Deleuze sobre el cine político moderno (que lee sobre todo en cineastas del “Tercer mundo”). Adentro! señala que no hay un pueblo sino una falta: la exclusión de la plebe y las minorías. Y es esa falta lo que de ningún modo se puede abandonar. ¿Acaso “las patas en la fuente”, como el antiperonismo catapultó a esa imagen, no son también las imágenes del pueblo que falta… inventar?
Cuando Adentro! se interna en las pampas del pueblo, en sus danzas y en sus modos típicos, y las distorsiona en una gestualidad suave e ignorante, habilita la emergencia de otro-pueblo: precisamente el que falta. Y con ello, lejos de suturar en una única identidad la partición constitutiva del pueblo, abre un pueblo no fascista. Puesto que a fin de cuentas un pueblo no fascista es la interrogación, constante, de la raíz temporal del pueblo. Interrogación que será siempre su distorsión. O bien, su con-torsión. El pueblo no fascista es aquel que emerge en los contratiempos que el pueblo excluido inscribe en los tiempos del Pueblo mayor, las distorsiones. Sin embargo, como la puesta de Szeinblum no se cansa de señalar, pues es aquello que la sostiene, ese tiempo que des-temporaliza al del Pueblo mayor no es un tiempo de acciones, operaciones y/o saberes. Sino uno de sensaciones, percepciones e ignorancias, como las del niño que extiende su mano al rostro de su madre por primera vez. Un pueblo no fascista será aquel, entonces, que se adentra en su propia tradición para encontrar que, en verdad, no existe, que es una falta: por lo tanto, tiene que inventarse, una y otra vez, como en una danza aprendida por primera vez, cada vez de nuevo. Pero para ello no hay que accionar sino percibir, devenir imagen-tiempo.

Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum, sin datos del/a ph.