miércoles, 28 de septiembre de 2016

45’ o tiempo puro. Sobre Cinthia Interminable, de Juan Coulasso y Jazmín Titiunik


de Manuel Ignacio Moyano




I. Beckett: “…en el lago, con la barca, nos bañamos cerca de la orilla, luego empujé la barca hacia el arroyo y abandoné a la deriva. Ella esta tendida en las tablas del fonodo, con las manos debajo de la cabeza y los ojos cerrados. Sol ardiente, apenas brisa, el agua algo rizada, como a mí me gusta. Noté un rasguño en su muslo y le pregunté cómo se lo había hecho. Recogiendo grosellas, me respondió. Volví a decirle que aquello me parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)… al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como líneas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darles sombra y se abrieron. (Pausa. En voz baja.) Dejame que te la meta. (Pausa.) Nos metimos entre los lirios y encallamos. ¡De qué manera se hundían suspirando, ante la proa! (Pausa.) Me acosté junto a ella, con mi cara contra sus senos y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.”

II. Una imagen es lo más difícil de lograr, lo más difícil de capturar. Las imágenes no son representaciones, son tiempos. La música crea imágenes, la poesía, el cine, la fotografía, la pintura también; pero las crean solo cuando saben temporalizar. ¿Cómo? Cuando logran montar un “aquí y ahora” inasible sobre un terremoto mucho más profundo que el mero “aquí y ahora”. Cuando inoculan en el presente un rayo del pasado, y crean, por paradójico que suene, algo así como un tiempo detenido. Un suspenso. Beckett: “Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.” La imagen es tiempo congelado —y por eso un fragmento de historia en estado puro, la materia de la historia, no “una” historia. Pero tiempo congelado no es sino otro mundo, otra realidad, otra cosa. Cinthia Interminable es eso: una imagen pura, no una imagen de (la familia, el patriarcado, la violencia) al modo de una representación. Que trabaja y recrea una imagen en el seno de una familia, del patriarcado y de la violencia, es cierto. Pero esos son sus “temas”, las excusas para un gesto mucho más revolucionario: crear una imagen. Su verdad, su forma —es decir, su fuerza interna— es el tiempo, el tiempo puro, justamente: “lo interminable”. Esta pieza escénica, de creación colectiva y dirigida por Juan Coulasso y Jazmín Titiunik (sobre la que ya se ha escrito tanto y tan bien), es tiempo puro. Es decir, una imagen absoluta.
Lo difícil, lo más difícil al intentar lograr una imagen es que a ella se llega por medio de una práctica que bien podemos definir como bipolar. Se trata de un movimiento y, al mismo tiempo, de una detención. El tiempo es movimiento y detención a la vez, eso es precisamente el “aquí y ahora”, movimiento y detención. ¿Se entiende por qué Beckett entonces? “Estábamos allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.” Esta imagen que cristaliza —porque toda imagen crea cristales— una de las más bellas formas del fin de un amor, solo funciona —como todo el sistema beckettiano— porque allí todo se mueve sin moverse. Eso es Cinthia.
¿Cómo es posible dirigir un movimiento que es, a la vez, sin movimiento? ¿Qué coreografía es posible en un cuerpo detenido y movido a la vez? En esta obra se cuece una dirección magnífica, dirección impensable por fuera de la misma coreografía que dibuja toda la escena. Es que en ella se abren cuerpos donde todo se mueve y, sin embargo, están absolutamente quietos. Es una obra revolucionaria porque ataca el principal bastión de la idea más tradicional de lo escénico: la idea de “organicidad”. En efecto, los cuerpos no son orgánicos y, sin embargo, en ellos todo es sincero. Todo tiene un extraño y ominoso aroma a una vida radicalmente distinta, a una vida como la de las cosas. Es una pieza inhumana, no por cruel, sino porque vindica los cuerpos más allá de su figuración humanista. Los sujetos ahí son cosas, pero, más allá de la primer capa políticamente correcta que denuncia al patriarcado y al agobio familiar, en esa conversión del cuerpo humano a pura cosa se logra la imagen pura. Pues toda cosa, bien vista (o mal vista, para seguir siendo beckettianos), esconde adentro suyo un maremoto —un enigma que moviéndose al fondo de la quietud más absoluta crea todo lo que es bello. No basta más que mirar fijamente, obsesivamente, por largo tiempo al objeto más cercano al alcance de nuestra mano para ver que toda cosa es un enigma fulminante. Eso es Cinthia, un maremoto escondido al fondo del lago más calmo. Como en la imagen beckettiana: el fin de un amor recostado sobre una dulce barca encallada en los juncos.

III. Sin embargo, la gran radicalidad de Cinthia es que logra crear esta imagen pura en plena cofradía al cauce tenido por “menor” en la tradición teatral en Occidente: esto es, la comedia. La asociación entre imagen y comedia es lo específico de esta obra, y en ello le va su genialidad pues evita así el lugar solemne en que suelen encallar las búsquedas de imágenes puras. La forma trágica se asienta exclusivamente en la acción dramática, esto es, en la intención de un sujeto que por medio de diversas palabras y acciones físicas realiza una acción dramática —superior y más profunda que las meras palabras y acciones físicas, de allí su pretenciosidad inherente—, en la cual surge una historia que se trama, por ello, inevitablemente con las fuerzas del destino. La forma cómica, por el contrario, se asienta sobre el gesto. El cómico, a diferencia del trágico, es pura gestualidad —puro gag. Por esta razón, se trata de dos sistemas temporales completamente diversos: la tragedia cumple siempre (de forma más o menos rebuscada, más o menos inteligente) una cronología, es decir, una sucesión que va desde un punto inicial (el conflicto surgido de la acción dramática) hasta otro (la resolución del primer conflicto, u otro conflicto, o a la indefinición del mismo). La comedia, en cambio, presenta un tiempo kairológico, esto es, un tiempo que solo funciona en el instante puro, en lo que los estoicos conocían como la “oportunidad”, el tiempo-ahora (por ello no hay nada menos cómico que la gente que no tiene timing, es decir, sentido de la oportunidad).
Y otra vez el tiempo. La comedia como la imagen pura comparten, pues, dos relaciones con el tiempo completamente singulares. Eso es, volvemos a afirmar, Cinthia. Un sentido del gag, de la oportunidad temporal sumamente cómico, sentido anclado en los gestos y las muecas de los actores —precisos y justísimos—, que a la vez recrea todo ese “mundo” de las cosas que inunda sus cuerpos y sus gestos, e incluso sus voces mecánicas e impostadas de tal forma, de tal calibre, que pasan por naturales. Porque los actores han convertido en gestos todo el infierno obsesivo de una dirección-coreografía hiper calibrada es que son cómicos e imágenes a la vez. Imagen-tiempo-comedia: eso es Cinthia, 45 minutos de otra vida, otra cosa. Una cosa que te hace reír, no una persona o un cómico, una cosa. Una cosa cómica y al mismo tiempo absolutamente singular. ¿Se dan cuenta lo difícil que es convertir un cuerpo humano en una cosa y que esa cosa sea cómica y que a la vez, a través de sus gestos y movimientos, logre congelar un pedazo de tiempo en estado puro para gestar un movimiento tan particular que es sin movimiento y fijarse así como una imagen pura más allá de cualquier representación? O sea…
Por esta razón, este humilde comentarista, llamado alguna vez Manuel Ignacio Moyano,  cree que Cinthia es la mejor pieza escénica que vio en su vida. Gracias al equipo, gracias a sus directores. Basten estas palabras para ser fiel a aquello que Cinthia, como las verdaderas obras de arte, exige: una “crítica” escénica.