de Manuel Ignacio Moyano
I. Beckett: “…en el lago, con la barca, nos
bañamos cerca de la orilla, luego empujé la barca hacia el arroyo y abandoné a
la deriva. Ella esta tendida en las tablas del fonodo, con las manos debajo de
la cabeza y los ojos cerrados. Sol ardiente, apenas brisa, el agua algo rizada,
como a mí me gusta. Noté un rasguño en su muslo y le pregunté cómo se lo había
hecho. Recogiendo grosellas, me respondió. Volví a decirle que aquello me
parecía inútil, y que no merecía la pena continuar, y ella dijo que sí sin
abrir los ojos. (Pausa.) Entonces le
pedí que me mirase y al cabo de unos instantes… (pausa)… al cabo de unos instantes lo hizo, pero sus ojos eran como
líneas por culpa del sol. Me incliné sobre ella para darles sombra y se
abrieron. (Pausa. En voz baja.)
Dejame que te la meta. (Pausa.) Nos
metimos entre los lirios y encallamos. ¡De qué manera se hundían suspirando,
ante la proa! (Pausa.) Me acosté
junto a ella, con mi cara contra sus senos y mi mano sobre ella. Estábamos
allí, tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos
movía, suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.”
II. Una imagen es lo más difícil de lograr, lo
más difícil de capturar. Las imágenes no son representaciones, son tiempos. La música crea imágenes, la
poesía, el cine, la fotografía, la pintura también; pero las crean solo cuando
saben temporalizar. ¿Cómo? Cuando
logran montar un “aquí y ahora” inasible sobre un terremoto mucho más profundo
que el mero “aquí y ahora”. Cuando inoculan en el presente un rayo del pasado,
y crean, por paradójico que suene, algo así como un tiempo detenido. Un suspenso. Beckett: “Estábamos allí,
tendidos, sin movernos. Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía,
suavemente, de arriba abajo y de un lado a otro.” La imagen es tiempo congelado
—y por eso un fragmento de historia en estado puro, la materia de la historia, no “una” historia. Pero tiempo congelado no
es sino otro mundo, otra realidad, otra cosa. Cinthia Interminable es eso: una imagen pura, no una imagen de (la familia, el patriarcado, la
violencia) al modo de una representación. Que trabaja y recrea una imagen en el
seno de una familia, del patriarcado y de la violencia, es cierto. Pero esos
son sus “temas”, las excusas para un gesto mucho más revolucionario: crear una
imagen. Su verdad, su forma —es
decir, su fuerza interna— es el tiempo, el tiempo puro, justamente: “lo interminable”.
Esta pieza escénica, de creación colectiva y dirigida por Juan Coulasso y
Jazmín Titiunik (sobre la que ya se ha escrito tanto y tan bien), es tiempo
puro. Es decir, una imagen absoluta.
Lo difícil, lo más difícil al intentar lograr
una imagen es que a ella se llega por medio de una práctica que bien podemos
definir como bipolar. Se trata de un
movimiento y, al mismo tiempo, de una detención. El tiempo es movimiento y
detención a la vez, eso es precisamente el “aquí y ahora”, movimiento y detención.
¿Se entiende por qué Beckett entonces? “Estábamos allí, tendidos, sin movernos.
Pero debajo de nosotros todo se movía y nos movía, suavemente, de arriba abajo
y de un lado a otro.” Esta imagen que cristaliza
—porque toda imagen crea cristales— una de las más bellas formas del fin de
un amor, solo funciona —como todo el sistema beckettiano— porque allí todo se mueve sin moverse. Eso es Cinthia.
¿Cómo es posible dirigir un movimiento que es,
a la vez, sin movimiento? ¿Qué
coreografía es posible en un cuerpo detenido y movido a la vez? En esta obra se
cuece una dirección magnífica, dirección impensable por fuera de la misma
coreografía que dibuja toda la escena. Es que en ella se abren cuerpos donde
todo se mueve y, sin embargo, están absolutamente quietos. Es una obra
revolucionaria porque ataca el principal bastión de la idea más tradicional de
lo escénico: la idea de “organicidad”. En efecto, los cuerpos no son orgánicos
y, sin embargo, en ellos todo es sincero. Todo tiene un extraño y ominoso aroma
a una vida radicalmente distinta, a una vida como la de las cosas. Es una pieza
inhumana, no por cruel, sino porque
vindica los cuerpos más allá de su figuración humanista. Los sujetos ahí son cosas, pero, más allá de la primer capa
políticamente correcta que denuncia al patriarcado y al agobio familiar, en esa
conversión del cuerpo humano a pura cosa se logra la imagen pura. Pues toda
cosa, bien vista (o mal vista, para
seguir siendo beckettianos), esconde adentro suyo un maremoto —un enigma que
moviéndose al fondo de la quietud más absoluta crea todo lo que es bello. No
basta más que mirar fijamente, obsesivamente,
por largo tiempo al objeto más cercano al alcance de nuestra mano para ver que
toda cosa es un enigma fulminante. Eso es Cinthia,
un maremoto escondido al fondo del lago más calmo. Como en la imagen
beckettiana: el fin de un amor recostado sobre una dulce barca encallada en los
juncos.
III. Sin embargo, la gran radicalidad de Cinthia es que logra crear esta imagen
pura en plena cofradía al cauce tenido por “menor” en la tradición teatral en
Occidente: esto es, la comedia. La asociación entre imagen y comedia es lo
específico de esta obra, y en ello le va su genialidad pues evita así el lugar
solemne en que suelen encallar las búsquedas de imágenes puras. La forma
trágica se asienta exclusivamente en la acción
dramática, esto es, en la intención de un sujeto que por medio de diversas
palabras y acciones físicas realiza una
acción dramática —superior y más profunda que las meras palabras y acciones
físicas, de allí su pretenciosidad inherente—, en la cual surge una historia
que se trama, por ello, inevitablemente
con las fuerzas del destino. La forma cómica, por el contrario, se asienta
sobre el gesto. El cómico, a
diferencia del trágico, es pura gestualidad —puro gag. Por esta razón, se trata de dos sistemas temporales
completamente diversos: la tragedia cumple siempre (de forma más o menos
rebuscada, más o menos inteligente) una cronología,
es decir, una sucesión que va desde
un punto inicial (el conflicto surgido de la acción dramática) hasta otro (la
resolución del primer conflicto, u otro conflicto, o a la indefinición del
mismo). La comedia, en cambio, presenta un tiempo kairológico, esto es, un tiempo que solo funciona en el instante
puro, en lo que los estoicos conocían como la “oportunidad”, el tiempo-ahora
(por ello no hay nada menos cómico que la gente que no tiene timing, es decir, sentido de la
oportunidad).
Y otra vez el tiempo. La comedia como la imagen
pura comparten, pues, dos relaciones con el tiempo completamente singulares.
Eso es, volvemos a afirmar, Cinthia.
Un sentido del gag, de la oportunidad
temporal sumamente cómico, sentido anclado en los gestos y las muecas de los
actores —precisos y justísimos—, que a la vez recrea todo ese “mundo” de las
cosas que inunda sus cuerpos y sus gestos, e incluso sus voces mecánicas e
impostadas de tal forma, de tal calibre, que pasan por naturales. Porque los
actores han convertido en gestos todo el infierno obsesivo de una
dirección-coreografía hiper calibrada es que son cómicos e imágenes a la vez.
Imagen-tiempo-comedia: eso es Cinthia,
45 minutos de otra vida, otra cosa. Una cosa que te hace reír, no una persona o
un cómico, una cosa. Una cosa cómica y al mismo tiempo absolutamente singular.
¿Se dan cuenta lo difícil que es convertir un cuerpo humano en una cosa y que
esa cosa sea cómica y que a la vez, a través de sus gestos y movimientos, logre
congelar un pedazo de tiempo en estado puro para gestar un movimiento tan
particular que es sin movimiento y fijarse así como una imagen pura más allá de
cualquier representación? O sea…
Por esta razón, este humilde comentarista,
llamado alguna vez Manuel Ignacio Moyano,
cree que Cinthia es la mejor
pieza escénica que vio en su vida. Gracias al equipo, gracias a sus directores.
Basten estas palabras para ser fiel a aquello que Cinthia, como las verdaderas obras de arte, exige: una “crítica” escénica.
