Breve
ensayo en clave política sobre Adentro!
Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum
por Manuel Ignacio Moyano
En sus monumentales estudios sobre cine, Gilles
Deleuze diferencia una y otra vez lo que denomina el “cine clásico” del “cine
moderno”. Para ello, señala al primero como aquel compuesto por
imágenes-movimiento y al segundo por imágenes tiempo. Mientras las primeras todavía
están guiadas por la acción (del personaje, del drama, de la historia), las
segundas se han emancipado y presentan, dice Deleuze, “una relación directa con
el tiempo” a través de situaciones puramente ópticas y/o sonoras que no están
al servicio de la acción. El cine moderno, por lo tanto, se sostendrá en
situaciones que se emancipan de la acción. Situaciones, por ello mismo,
cargadas de pedazos de tiempo en estado puro. Hacia el final del segundo
volumen de sus estudios, titulado precisamente “La imagen-tiempo”, el francés
se mete de lleno con el cine político y retoma la diferencia clásico/moderno y
nos dice: “Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes cineastas
políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la
presencia del pueblo, sino al contrario, porque saben mostrar que el pueblo es
lo que falta, lo que no está. […] En el cine clásico el pueblo está ahí, aun
oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego e inconsciente.” Contrariamente, y
emancipado de la lógica de la acción, el cine político moderno señalaría, por
medio de imágenes-tiempo, es decir, imágenes puramente ópticas y/o sonoras, que
el pueblo es lo que falta… inventar.
El programa de mano de Adentro! Versión Estudio, la obra de danza ideada y dirigida por
Diana Szeinblum y creada junto a los performers Bárbara Hang, Andrés Molina y
Pablo Castronovo, pregunta al final: “Investigar físicamente qué hace el cuerpo
cuando se mueve bailando tradicionalmente sus danzas, ¿es acercarse al ser del
pueblo?” Creemos que la investigación escénica que exponen los performers
alcanza a dejarnos esa pregunta sin
responderla. Y en ello se parecen a los mecanismos que Deleuze desentraña
(y elogia) como los propios del cine moderno: muestran que el pueblo es lo que falta inventar, incluso en sus
danzas típicas.
*
“Pueblo” es quizás el nudo más complejo del que se
atan la política moderna y sus filosofías. No solo porque sobre él se han
erigido los Estados-Nación sino también porque es el prefijo fundamental, que
desde los griegos hasta la actualidad, ha habilitado el único régimen de
gobierno donde una vida política parece posible: la democracia. De “demos”, el
pueblo aparece desde sus orígenes vinculado a la complejidad propia de la
política. Es más: como ella, parece ser una noción indefinible, o bien, una
noción cuya definición siempre falta… inventar.
“¿Qué es el pueblo?” “¿Quién es el pueblo?” son
preguntas que han generado las más diversas respuestas, incluso las peores:
como las del fascismo italiano y las del nacional-socialismo alemán. Podría
afirmarse que han sido las preguntas decisivas de la política occidental. Pero
preguntas, que por su misma inestabilidad política, son indefinibles. Y sin
embargo han una historia que es preciso señalar.
Hay una partición constitutiva inherente a la
palabra pueblo, como bien ha señalado el filósofo italiano Giorgio Agamben. Por
un lado designa, desde la modernidad en adelante, al sujeto político de la historia: al soberano que
funda el Estado de derecho y, con este, su representación. Es el Pueblo en
nombre del cual se han pergeñado las revoluciones modernas que, con ellas, ha
pasado a ocupar la cabeza del monarca decapitado. Y, por otra parte, con el
mismo se designa a las minorías, a las “partes sin parte”, como dice Jacques
Rancière, es decir, a aquella región de la sociedad que no goza los privilegios
de las otras. A los “bajos”, la “plebe” excluida
de la misma política. El conflicto central es que con el mismo término se
indica tanto al sujeto político por excelencia y, a la vez, a las clases
excluidas del orden político. Ahora bien, y como lo ha señalado Michel Foucault
con sus estudios sobre la biopolítica y la gubernamentalidad, esa “plebe” es
incluida en los cálculos del poder político como “población”. Es decir, como un
“cuerpo” genérico que debe ser administrado y regulado atendiendo a sus índices
de natalidad, mortalidad, salubridad, etc. De allí que el Estado-soberano, que
se funda en el primer sentido del término pueblo, pase a convertirse en una
gigantesca administración, heteróclita y heterogénea, de esa plebe-población
gestionada por medio de “estadísticas”, la verdadera ciencia del Estado según
Foucault. En Argentina, esa fractura se llama “grieta”.
Adentro! en su
versión estudio se nos presenta, en este marco, como una sutil problematización
de esa fractura entre el Pueblo fundante de la política moderna y el pueblo
excluido de ella y reconvertido en mera población. Su modo de problematizar es
tan sencillo como singular: adentrándose de lleno en la raíz del folklore
nacional, de sus danzas y coreografías típicas, en una palabra de su cuerpo
físico (no hace falta ni agregar que “folk” proviene del alemán volk, “pueblo”). Es decir, interiorizándose
con la “raíz” de la diseminación
físico-corporal con que los cuerpos argentinos se han formateado
históricamente.
*
Los tres performers inician la interrogación en una
temporalidad que podemos pensar como aquellas imágenes-tiempo de las que
hablábamos a partir de Deleuze. Es decir, por medio de imágenes puramente
perceptivas que no se dejan dominar por la acción. Toda la franja del comienzo,
donde los cuerpos se modulan internamente, no está regida por los tiempos de la
acción sino por aquellos de la percepción. Como si se tratara de cuerpos
iniciáticos, ellos solo se mueven una vez que han sido tocados por una
sensación. Y, sin embargo, ese tiempo-sensación no es interno a cada uno de
ellos, acontecido a nivel individual, sino algo que atraviesa a los tres continuamente.
Un contagio crece entre ellos. Una comunidad. Y esa comunidad, ese contagio es
lo que los anuda en todo momento. Como un nudo borromeo, es decir, como aquel
nudo hecho de tres cordeles en el cual si se corta uno se corta el nudo
completo, los tres mantienen un ritmo dirigido por ese contagio mutuo. El nudo
borromeo permite una vinculación entre los tres que habilita la singularidad de
cada uno y, al mismo tiempo, la del conjunto que forman. Si uno se
desprendiera, no habría conjunto. Con ello, no solo muestran la fragilidad de
la comunidad perceptiva que los anuda sino también su singularidad, su estar
necesariamente asociada a ese cuerpo concreto-singular que cada uno es. La
coreografía, que balancea y desbalancea intermitentemente el espacio, se guía
también por ese nudo. Y ello hace que la misma no sea un capricho formal, sino
una consecuencia inmanente al contagio que los mueve.
Jacques Lacan dibujando un nudo borromeo.
Lo más interesante es que esa contaminación los
pondrá en una situación absolutamente primigenia, precaria, primordial. Casi
como cuerpos infantes. Y por ello mismo, como cuerpos ignorantes. Pero se trata de una ignorancia tomada como
punto de llegada y no de partida, puesto que para ingresar a ese cuerpo se ha
precisado, evidentemente, una deconstrucción del cuerpo folklórico con que nos
ha escolarizado la nación. Ese “tiempo ignorante” con el que se comienza la
presentación, fijada en cuerpos atravesados por imágenes-sensación, se
mantendrá en toda la puesta. Y es increíble observar cómo esa ignorancia,
alcanzada por una fina deconstrucción, permite interrogar al folklore nacional.
Es decir, lejos del tic petulante y vanguardista que busca interrumpir
cualquier “tradición”, estando por ello condenado a la eterna interrupción que
bebe siempre de aquello que interrumpe, la puesta dirigida por Szeinblum
interroga y cuestiona los pilares de la tradición dancística argentina sin por
ello destruirla. Así adquiere una sutileza sumamente encantadora y profunda a
la vez, pues permite entrever una crítica a la tradición que no se para en un
“afuera” trascendental desde el cual se suelen ajustar los pantalones los
artistas “críticos-modernistas”. Se trata de una crítica a la tradición
argentina hecha, justamente, Adentro! de
ella.
Ahora bien, este tiempo-sensación que se teje entre
los performers, acompañado por una puesta absolutamente despojada que ayuda a la
precariedad con que se deconstruyen los cuerpos, les permite interrogar el
tiempo-acción de las danzas argentinas: el pañueleo, el zapateo, el aplauso, el
chasquido de los dedos, los chumbeos, los gritos y evocaciones, los conteos de
tiempos y todos aquellos clichés que nos han enseñado una y otra vez en las
escuelas para los actos patrios. No se trata de atacar a los clichés para tomar
la pose rupturista de un vanguardismo transgresor. No. La operación es mucho
más sencilla y por ello contundente. Se interroga esos clichés como si nunca se
los hubiera conocido, como si nunca se los hubiera vivido. Se abre así un
tiempo experiencial, como el de quien mira el mar por primera vez.
*
La gran virtud de la obra es lograr mantener el
tiempo perceptivo a lo largo de toda la indagación. Pues ese tiempo no es el de
la acción, no es el tiempo de “el pie se pone así, las manos así, se dan dos
pasos así y se cuentan ocho tiempos.” Es un tiempo corporal-perceptivo que, una
vez alcanzado y siempre vuelto a comenzar, permite una re-composición gestual
de los clichés de la danza argentina: de sus “así”. Con un desarrollo que va
variando las intensidades, alcanzando picos y crescendos preciosos y luego
decrescendos necesarios y absolutamente ligeros, las diversas posiciones
físicas que definen a cada danza son distorsionadas. Pero no por ánimo
rupturista, sino por verdadera investigación ignorante. La ignorancia,
contrariamente a lo que se cree, es aquello que realmente habilita la
investigación y el estudio. E incluso podríamos decir que ella es el único fin
del estudio, puesto que así las cosas aparecen y caen con su peso real sin las
mallas clasificatorias de los saberes y los prejuicios.
Ese es el peso del pueblo argentino que “cae” en la
interrogación de los creadores de Adentro!
que se permiten cuestionarlo desde una ignorancia física absolutamente
signular. Pongamos un ejemplo para
aclarar. Hay un gran recurso que la investigación propone. Ella trabajo con dos
performers varones y una mujer. En dos momentos claves del desarrollo escénico,
la performer mujer extrae de su bolsillo una barba postiza y se la coloca. Inmediatamente,
los tres adquieren, sin perder en lo más mínimo el registro físico-perceptivo
que los anuda, la pose típica del pueblo argentino: el pecho inflado, el mentón
elevado y la mirada dirigida desde arriba hacia abajo. No es la pose del pueblo
menor, sino la del patriarca, la del macho, la del estanciero, la del campo, la
del estanciero y La Rural (pues si algo hay de terrible en el pueblo argentino
es que en sus tradiciones confluyen los dominantes de siempre y los excluidos).
Pero una vez que es adoptada por los performes, incluso en su exageración, la
misma empieza a disolverse, a deconstruirse. Claro que es el recurso de la parodia,
pues lleva un cliché a su paroxismo. Pero ese paroxismo erosiona internamente
la pose-macho, le quita sus sostenes y lo abre a un devenir-otro-singular. Si
la decisión hubiera sido un ataque frontal, antes que una erosión interna, es
claro que el macho-estanciero (por su poderío) hubiera ganado. La sutileza de
la deconstrucción, parecida en esto a la estrategia filosófica de Jacques
Derrida, consiste en adentrarse disfrazado en las posiciones enemigas y
desplazar allí mismo sus armas, girando los cañones. Por ello le gana al
pueblo-macho, pues le quita y distorsiona sus sustentos. Y al hacerlo, se
permite valorar la belleza de folklore y su saber menor, antes que en meterlo
de lleno a la hoguera como si por ser la danza de la Nación debiera quemarse entero.
Permite entrever la belleza del peón y del campo profundo, sus danzas y
costumbres, sus sutilezas pero también sus dominios, su misoginia, su
autoritarismo.
La estrategia es doble: distorsiona y erosiona la
posición dominante de la danza nacional y permite, a la vez, conservar y cuidar
aquella potencia de belleza y de felicidad que las danzas populares anidan. Las
tertulias, las peñas, los bailes, los encuentros y todos esos momentos en que
el pueblo bajo se reúne para bailar sus danzas son cuidadas aquí. Como todo
cuerpo gestual, algo se deconstruye al tiempo que otra cosa se cuida. Adentro! permite criticar la tradición,
problematizarla, cuestionarla, abrirla y distorsionarla; pero a la vez ayuda a
cuidarla, a valorar sus microsingularidades, sus intermitencias, sus bellezas ínfimas.
Habilita así una tradición que antes de crear identidades, crea singularidades.
*
Habíamos dicho que toda noción de pueblo se fractura
internamente: una posición dominante, la del Pueblo soberano titular del poder
constituyente, y la del pueblo bajo, excluido históricamente y reconvertido en
mera población. En 1933, y avalando lo peor, el jurista alemán Carl Schmitt
escribe un texto titulado Estado,
movimiento, pueblo. La triple articulación de la Unidad Política. Allí se
lee una defensa del ascendente régimen Nazi y de la “unidad” como forma-política
determinante. Sin embargo, consciente de dicha fractura interna a la noción de
pueblo, Schmitt encuentra y provee la “raíz” de la unidad popular en un dato
biológico: la raza o, para ser más exactos, la “identidad de especie” [Artgleichheit]. Es precisamente esa “identidad”
lo que permite la identificación entre la masa y el líder, entre los valores
culturales tradicionales y el cuerpo biológico de los ciudadanos, entre el
Pueblo político y el pueblo excluido. El totalitarismo político, en
consecuencia, ha sido el experimento que ha intentado cerrar en una identidad
biológica (y por ello corporal) la fractura interna que porta el término “pueblo”.
El Pueblo fascista será aquel que no conoce divisiones, o mejor, que hace
desaparecer al pueblo menor bajo el manto racial de una identidad biológica. Claro
que si la operación implica la identificación con el Pueblo mayor, la ganancia
es para este: el pueblo menor, excluido tradicionalmente, se incluye ahora solo
por un dato biológico, por su “folklore”. La identidad, la única identificación
posible, será aquella donde el Pueblo mayor hace reingresar al pueblo menor
bajo sus propios términos: como identidad “pura” y “nacional”.
¿Qué operación habilita, en este marco, la puesta de
Adentro! en su versión de estudio?
Pues bien, quizás la posibilidad de repensar un otro-pueblo que erosiona
internamente al Pueblo-nación. Un pueblo no fascista.
*
Gran parte de la teoría política contemporánea ha
abandonado, por dichas razones, la noción de pueblo. Contra ella ha propuesto e
identificado a la “multitud” como el nuevo sujeto de la política. El
autonomismo italiano, íntegramente asumido en Argentina por el Colectivo Situaciones y sus afines (intelectuales,
artistas, editoriales, y un largo etcétera), se mueve en esta línea: en un
abandono del pueblo.
El 23 de junio pasado, el historiador de arte y
pensador francés Georges Didi-Huberrman dictó una conferencia en el Museo de
Bellas Artes, en Buenos Aires, titulada "El arte de la vida distinta, o
cómo no ser gobernado". Allí expuso una hermosa lectura de la sublevación
y sus imágenes. Sin embargo, hubo un gesto inicial con el que comenzó su
disertación: al comenzar, proyectó la famosa imagen del 17 de Octubre de 1945 de
los "cabecitas negras" refrescando sus “patas en la fuente”. No la
mencionó, no dijo nada sobre ella en toda su conferencia. Al final alguien le
preguntó por qué decidió mostrarla sin decir nada. El francés
respondió: “porque no la conocía y, como imagen, me dice dónde estoy. Y también
por el árbol que me parece magnífico.”
No queremos indicar con esto que Adentro! sea una obra peronista ni mucho
menos. Sino mostrar cómo en la interrogación del folklore y de la danza popular
argentina, interrogación realizada al interior de la misma, el pueblo no se abandona
puesto que es lo que falta…, como decía Deleuze sobre el cine político moderno
(que lee sobre todo en cineastas del “Tercer mundo”). Adentro! señala que no hay un pueblo sino una falta: la
exclusión de la plebe y las minorías. Y es esa falta lo que de ningún modo se puede abandonar. ¿Acaso
“las patas en la fuente”, como el antiperonismo catapultó a esa imagen, no son
también las imágenes del pueblo que falta… inventar?
Cuando Adentro!
se interna en las pampas del pueblo, en sus danzas y en sus modos típicos, y
las distorsiona en una gestualidad suave e ignorante, habilita la emergencia de
otro-pueblo: precisamente el que falta. Y con ello, lejos de suturar en una única
identidad la partición constitutiva del pueblo, abre un pueblo no fascista. Puesto
que a fin de cuentas un pueblo no fascista es la interrogación, constante, de
la raíz temporal del pueblo. Interrogación
que será siempre su distorsión. O bien, su con-torsión. El pueblo no fascista
es aquel que emerge en los contratiempos que el pueblo excluido inscribe en los
tiempos del Pueblo mayor, las distorsiones. Sin embargo, como la puesta de Szeinblum no se cansa
de señalar, pues es aquello que la sostiene, ese tiempo que des-temporaliza al
del Pueblo mayor no es un tiempo de acciones, operaciones y/o saberes. Sino uno
de sensaciones, percepciones e ignorancias, como las del niño que extiende su mano
al rostro de su madre por primera vez. Un pueblo no fascista será aquel, entonces, que se
adentra en su propia tradición para encontrar que, en verdad, no existe, que es una
falta: por lo tanto, tiene que inventarse, una y otra vez, como en una danza
aprendida por primera vez, cada vez de nuevo. Pero para ello no hay que accionar
sino percibir, devenir imagen-tiempo.
Adentro! Versión Estudio, dirigida por Diana Szeinblum, sin datos del/a ph.
