Hervé Diasnas - Le Premier Silence
por Giorgio Agamben
(Traducción: Felipe Kong Aránguiz) [1]
1.
Método
Mallarmé ha enunciado a propósito de la danza
un axioma que no ha dejado de fascinar a los espíritus: a saber, que la
bailarina no baila, sino que escribe. La danza no sería así más que una escritura
corporal, “un poema liberado de todo aparato de escribano”. Que lo creado por
la danza sea aún al día de hoy llamado
coreografía es testimonio de la fuerza y la tenacidad de esta concepción (la escritura de la danza en
el sentido técnico, de Feulliet a Laban, no sería entonces más que la escritura
de una escritura).
No se puede comprender el método de Hervé
Diasnas si no se abandona sin reservas este prejuicio o si, al menos, se le
desplaza en algún grado. La danza no se presenta aquí como una escritura, sino como
una lectura. Salvo que el texto por leer falta, o más bien, es ilegible. Según
la bella imagen de Hofmannstahl, el bailarín “lee lo que jamás se ha escrito”.
Los gestos de Diasnas deletrean y casi balbucean este texto ausente, se dejan guiar
por una carencia de trazo. Su escritura escribe una no-escritura: corea-grafía.
2.
Cuerpo
La marioneta está inscrita en el blasón de la
danza al menos a partir del ensayo de Kleist Sobre el teatro de marionetas. Kleist fija aquí tres principios: 1)
la superioridad de la marioneta sobre el cuerpo
vivo del bailarín
(corolario: bailar no
significa más que
transponerse en el
centro de gravedad de la
marioneta); 2) la proporción inversa entre gracia y conciencia; 3) la
posibilidad para el conocimiento de reunir el cuerpo edénico de la marioneta
solo al precio de atravesar el infinito.
Se sabe la fortuna de este paradigma en el
teatro moderno: Gordon Craig, Decroux, Artaud, cada uno a su manera, hacen de
ello el arquetipo mismo del cuerpo escénico, la des-organización cruel e
integral del cuerpo humano con el fin de elevar al actor al rango de una super-marioneta.
La coreografía de Diasnas Dnaba ou le Premier Silence [Dnaba
o el primer silencio] es una extraordinaria meditación sobre el cuerpo en
el teatro moderno, que vuelve a poner en cuestión el primado de la marioneta.
Cuando el telón se levanta, el cuerpo del bailarín oscila suspendido por encima
de la escena y se derrumba repentinamente mientras que la marioneta, sentada
sobre un estrado detrás de él, corta de un gesto el hilo que la retiene. El
cuerpo del bailarín caído a la tierra se encuentra habitado por un devenir
animal ilimitado: mitad golem, mitad insecto, a veces mono, a veces escorpión,
repta, convulsiona, cabecea, luego reencuentra provisoriamente la vertical. En
este genial remedo del texto kleistiano, la marioneta deja de ser el paradigma
edénico de la danza: ella ocupa ahora por entera el espacio entre el cuerpo
humano y el maniquí reducido a su simple ser de madera. El proyecto moderno de
igualar el cuerpo escénico a la marioneta es así depuesto sin ninguna
nostalgia. Y en el momento donde el cuerpo del bailarín y el de la marioneta
vienen a tocarse, es como si Diasnas trazara el diagrama de un cuerpo por
venir.
3. Tiempo
Desde Kant, tiempo y espacio no son más que las
dos dimensiones de lo Inagotable. Es así que Valéry, remarcando el gesto de Mallarmé en Mímica, ha podido reencontrar en la
inminencia la dimensión temporal propia de la danza. En el mismo sentido, Ramón
Gaya, ante la gran bailaora Rosita Durán, escribió que ella no bailaba, sino
que creaba el espacio donde la danza debía ocurrir. Este tiempo de la
inminencia, al mismo tiempo febril e inexorable, de profecía y de suspenso,
marca sin lugar a dudas el tempo de
la danza moderna de Isadora a Mary Wigman. El cuerpo del bailarín está
literalmente trabajado de inminencia, incesantemente ocupado en devenir sí
mismo.
Al contrario, Diasnas comienza a bailar cuando
todo el tiempo está agotado, cuando todo lo que debía ocurrir ya ocurrió. La
inminencia es una suerte de pellejo inservible que el bailarín deja tras de sí
y del que ya no se puede extraer nada. Su tiempo propio, eternamente en falta,
es ese que Beckett llama “la hora de Jamás”, y del cual dice que es demasiado
corto para que valga la pena comenzar, y demasiado largo para que, de cualquier
modo, no vuelva a comenzar. Diasnas trabaja en una temporalidad segunda, algo
así como el tiempo que el tiempo pone a ser tiempo, donde está siempre en
retraso o adelantado sobre sí mismo: siempre errado, siempre acertado. Es como
el Mesías del que habla Kafka, que no llega más que al día siguiente de su
llegada, cuando ya no hay nada que salvar. De allí la cualidad especial de sus
gestos, que ya no son ni profecía ni memoria, ni repetición ni anuncio, sino
que evocan los gestos evasivos e inmemoriales de los juglares o las palabras de
un evangelio apócrifo al describir la noche mesiánica: “Yo camino y no avanzo
[…] ellos mastican y no mastican […] el pastor levanta el bastón para golpear y
su mano se queda detenida en el aire”.
4. Sin
fondo
A propósito de un espectáculo de los payasos
Fratellini en el Circo de Invierno, Siegfried Kracauer escribió en 1926 que los
elementos de sus cuerpos dejaban de ser parte de un organismo para devenir
líneas, puntos, abstracciones e inscribirse en una figura que no tenía ya nada
de humano, antes de reencontrar brutalmente su identidad:
Los pliegues
de los pantalones
abombados, los botones
blancos de las
chaquetas, los dedos ligeramente abiertos: todos estos
componentes que tenían antes su lugar en un organismo, o al menos en el
fantasma de éste, son ahora líneas, puntos, superficies de una estructura que
ha apartado de su elemento humano hasta la sombra misma. Ésta no se desarrolla
tampoco como una planta, no tiene ningún crecimiento, ni siquiera el de los
corales de la fauna marina. Es más bien un monograma escrito en una lengua
desconocida que los investigadores no logran descifrar. El jeroglífico se alza solemnemente
en el vacío. […] Un instante solamente, y la escritura que se inscribía en la
nada colapsa sobre sí misma. Los elementos de las curvas devienen los miembros
y troncos que recaen sobre la silla.
Así mismo, en febrero de 1995, sobre el
escenario del Teatro de la Bastilla, en un episodio de Sourire
de l'aube [Sonrisa del alba],
Diasnas deja reposar sus pies desnudos negligentemente sobre una maleta, y
estos pies de pronto se despegan del cuerpo humano, se transforman en títeres metafísicos
que por unos diez minutos urden una inolvidable intriga de encuentros, de
flechazos, de separaciones. Pero, en el momento cuando la mano surge de
improviso para tomar la manilla de la maleta, vuelven a su simple naturaleza de
pies, que absurdamente, atrozmente, deben recuperar el calzado y caminar.
Ahora, en este breve suspenso donde los pies del mimo han acabado ya su rol de títeres
sin haber aún vuelto a su función ambulatoria, hay un ser sin fondo que
aparece, más allá de la forma y de lo informe, de lo expresable y lo
inexpresable.
5.
Condición
Se conoce el ejemplo por el cual Decroux
distinguía las condiciones trascendentales del mimo del actor. “Imagínense
—decía él— dos condenados: uno amordazado, pero con el cuerpo libre, el otro doblegado
en un poste, pero sin mordaza. El primer es el actor mímico; el segundo, el
actor parlante. Ninguno de los dos siente ganas de bailar.”
Imaginen ahora un tercer condenado, a la vez
amordazado y amarrado a un poste. Su cuerpo sería la condición trascendental de
la danza según Diasnas: un cuerpo en el cual la inmovilidad se disloca a cada instante
en movimiento y
donde los movimientos
arrastran una masa
importante de inmovilidad. Dicho de otra forma, un cuerpo en el que la
potencia (o la impotencia) queda intacta en todo acto realizado y donde los
gestos más libres no son más que la presentación de un absoluto estar-atado, la
exhibición de una potencia irreductible.
6.
Objetos
Entre 1924 y 1926 el filósofo Sohn-Rethel vivía
en la ciudad de Nápoles. Observando a los pescadores que lidiaban con sus
barcos a motor o a los automovilistas que buscaban hacer arrancar sus coches
viejos, formuló una teoría de la técnica irónicamente llamada “filosofía
de lo estropeado” (Philosophie des
Kaputten). Según Sohn-Rethel,
las cosas para un napolitano no comienzan a funcionar más que cuando se
estropean. Esto quiere decir que él no comienza verdaderamente a manejar los
objetos técnicos sino en el momento en que ya no funcionan: las cosas intactas,
que funcionan bien por su propia cuenta, le exasperan y le son odiosas. Sea
como sea, metiendo una punta de madera en el sitio correcto, dando un puntapié
en un buen momento, consigue hacer funcionar los objetos exactamente como
desea. Según el filósofo, este comportamiento
implica un paradigma tecnológico más elevado: la verdadera técnica comienza cuando
el hombre logra oponerse al automatismo hostil y ciego de las máquinas para
desplazarlas sobre territorios imprevistos, como ese muchacho que, en una calle
de Nápoles, había transformado un motor de ciclomotor en una batidora de crema.
Entre esta filosofía de lo estropeado y la
danza de Diasnas existe un parentesco secreto, como entre el motor-batidora de
Sohn-Rethel y los objetos que Diasnas inserta en sus coreografías. Si algo sobrevive
aquí del cuerpo tecnificado de la super-marioneta es enseguida transpuesto al
servicio de fines completamente inesperados, en el horizonte de una nueva
experiencia de la técnica y de la relación del cuerpo vivo con el objeto inerte.
Esta nueva tecnología recuerda la relación cuerpo-máquina que Jarry instituye
en Le Surmâle [El Supermacho], cuando el cuerpo de André
Marcueil y la máquina eléctrica que le debe inspirar amor se funden en un
sistema único, donde lo vivo y lo inorgánico intercambian sus roles.
De los objetos en su teatro, Kantor decía que
no eran accesorios sino bio-objetos, que comenzaban a jugar con los organismos
vivos de los actores. Se podría decir lo mismo para el bastón de Naï, para los tubos luminosos y la marioneta
en Le Premier Silence o incluso
para la maleta y las dos pequeñas muñecas con velo en Le Sourire de l'aube.
A ellos responden las manos y los pies que se despegan del cuerpo del bailarín
y comienzan a jugar por cuenta propia. No se trata ya de un umbral estético por
franquear, como en el desvío surrealista de los objetos, sino de una nueva
tecnología del cuerpo, dado que el cuerpo allí se encuentra implicado en primera
persona. Es un nuevo sistema cuerpo-objeto lo que se crea cada vez, donde los objetos
comienzan precisamente a funcionar cuando pierden su función propia para entrar
con los cuerpos en una zona de indiferencia creadora.
La danza de Diasnas constituye la exploración
metódica de esta nueva tecnología, algo así como un Novum Organum de la
experiencia corporal.
[1] “Les corps à venir”, publicado en Les
Saisons de la danse, mayo 1997, n° 292, pp. 6-8. Cahier spécial “L'univers d'un artiste”, n° 5, “Hervé Diasnas”. Escrito
originalmente en francés. Editado también en Agamben, Giorgio. Image et mémoire. Écrits sur l'image, la
danse et le cinéma. Paris: Desclée de Brouwer, 2004.
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