Lucrezio, notas para una dramaturgia*

por Giorgio Agamben

*Traducción de Gerardo Muñoz & Manuel Ignacio Moyano. 2016. ["Lucrezio, appunti per una drammaturgia". La nature delle cose. Maschietto Editore, Firenze 2008.]

La natura delle cose dirigida por Virgilio Sieni,

con textos de Giorgio Agamben basados en el De rerum natura de Lucrecio.

1. Poema de la voluptuosidad y de lo tenue, del momento y del evento.

2. ¿Quién es Venus? Ella no sólo es el principio de vida, tal y como lo pudieran sugerir los términos genitrix y alma. Es también el modo en que ese principio actúa: encantamiento, deleite, deseo (que Venus –relacionado con venerari, venia y venenum o el "filtro mágico" –también signifique "encantamiento, encanto", ha sido demostrado hace más de cincuenta años por un filólogo francés, Schilling). No una madre que nutre, sino una fuente de encanto.

En el prólogo, el sentido de Venus viene definido por los términos voluptas y lepos (este último es un término técnico lucreciano por excelencia). Ellos están etimológicamente emparentados (del griego elpo, espero, deseo, del latín velle) y significan tanto aquello que encanta y despierta el deseo como la delicia que de ello deriva (así venustas significa tanto belleza como goce).

Lucrezio sabe que el encanto puede convertirse en su opuesto: hominum divumque voluptas, pero también me quaedam divina voluptas / percipit atque horror (III, 28-29), “me aferra una divina delicia y, también, un horror”; así el lepos captura a todo viviente y lo obliga a seguir a Venus (I, 15), la cual es invocada por el poeta para que le dé a sus versos un aeternum lepos (I, 28); pero también: medio de fonte leporum surgit amari aliquid, “que de la fuente misma de la delicia surja algo amargo” (IV, 1133).

Venus actúa como un encanto que transforma todo en fiesta. El concelebras del cuarto verso del prólogo está traducido erróneamente en las ediciones corrientes con “da vida, reanima” (¿qué necesidad hay de reanima el mar y la tierra?); significa más bien (de celeber, frecuentado, cumplido repetidamente como una fiesta) que Venere está presente continuamente en el mar y en la tierra, los “celebra” festivamente.

Por ello, en tanto fascinante y festiva, Venus actúa como una fuerza que desactiva y vuelve inoperosas las “feroces obras” de los hombres: effice ut interea fera moenera militiai / per maria ac terras sopita quiescant. (Como en el cuadro de Velázquez, Marte es inerte, puesto en reposo: Venus es la inoperosidad y la kenosi de Marte, el otium exhibido en el centro del negotium. La voluptas está quieta, como en Baudelaire, requies hominum divumque voluptas – VI, 94).

3. En Lucrezio, el verbo aveo es el término técnico para el deseo en su máxima intensidad, el cual no posee correspondiente fuera del latín. No es un mero accidente que este verbo signifique tanto cupere como gaudere, tanto deseo como su satisfacción. Es un verbo raro que, en su uso común, aparece como forma de saludo: ave (en griego khaire): goza y desea, goza mientras desees, y por encima de todo, desea mientras goces.

4. Poema de la voluptuosidad, pero también de lo tenue. Tenues son especialmente los simulacros, las imágenes, pero también los átomos; tenue es también, sorprendentemente, la naturaleza divina  (tenuis enim natura deum 5.148). Tenue: no débil, sino sutil y tenso (de tendo), exactamente como el simulacro, “membrana” sutil que incesantemente tiende a desprenderse, casi eliminándose de la propia superficie de los cuerpos (en la obra cinematográfica Salome de Carmelo Bene, Herodes lentamente separa los “simulacros”, en la forma de un film transparente, del cuerpo de la niña).

Y tenues es, de alguna manera, el clinamen que Lucrezio nunca se cansa de definir como una pequeña, casi mínima declinación y tensión de los átomos (exiguum clinamen principiorum... – II, 292; paulum inclinare necesse est, nec plus uam minimum – II, 243-244). Fascinación de Lucrezio por lo sutil y lo exiguo (IV, 122: ¿nonne vides quam sint subtilia quamque minuta?). El inmenso espacio vacío está lleno de minúsculos, voladores (los simulacros volitant), extremadamente tenues y tensos cuerpos. Y tenue es también la mente (tenuis enim mens est – 4,748).

5. Momen (un término arcaico para momentum) es sobre lo que actúa el clinamen. El clinamen (que Deleuze sugiere leer como un tipo de conatus espinosista, un deseo) causa una leve declinación, "tanto como para que se puede decir que el momen ha cambiado" (II, 220). Momen no se debe traducir como “movimiento", sino como "momento", también en el sentido que este término posee en la física (aquello que mide el efecto de una fuerza en un cierto tiempo, así como en el lenguaje musical –los momentos musicales de Schubert). En Latín, momentum significa tanto peso, gravedad (de ahí su importancia), así como punto, instante de tiempo. En otras palabras, el clinamen posee una "momentaneidad", actúa en un momento y sobre el momento, incierto tempore (II, 218), pero en el instante. El espacio está inmemorialmente (immemorabile per spatium transcurrere – IV, 192, como se dice de los simulacros) lleno de una momentaneidad velocísima y de eventos (pequeñas diferencias, graves caídas), tan minúsculos como decisivos.

6. Otro término importante: eventum. Lucrezio define coniunctum como aquello que no puede ser separado de la naturaleza de un cuerpo (el peso de la piedra, el calor del fuego, el contacto de los cuerpos, lo intangible del vacío). Eventum es, en cambio, aquello que le ocurre accidental e inesperadamente a un cuerpo, y que también puede imprevistamente ser separado. Eventos son la riqueza, la guerra, la libertad, la "llama de amor desatada por la belleza de Helena en el pecho de Alejandro" (I, 473), el nacimiento, la muerte –en una palabra: todo aquello que no deja de suscitar constantemente la atención y el cuidado de los hombres. Pero evento es también el tiempo (per se non est –I, 459), evento es el encuentro 'momentáneo' producido por el clinamen. La realidad está compuesta de átomos y de vacío: pero a éstos, en éstos y desde éstos, como en un teatro siempre abierto, el evento nunca cesa de advenir.

7. Lucrezio recurre a la imagen del teatro para describir el producirse de los simulacros, de cuerpos empujados por otros cuerpos tenues, por ejemplo, el simulacro al que llamamos colores: “Los telones amarillos, rojos y de colores púrpura que son puestos sobre los teatros tiemblan y se agitan entre los posteds y las redes y tiñen a su imagen la multitud de gradas, constrigéndolas a ondear en sus colores. Y mientras más sean puestas en los muros del teatro, mucho más las cosas que están adentro, irradiadas de delicia (perfusa lepore), sonríen para las luces que les ha sido impresionada.” (IV, 75-83).

(Bastaría esta descripción para demostrar el amor de Lucrezio por el teatro, y para refutar la idea de que el teatro al aire abierto de la antigüedad era ajeno al teatro a puertas cerradas y luces que conocemos del teatro moderno).

8. Se ha notado seguidamente la contradicción entre el espacio que el poema otorga a la physiologia, id est mundi ratio (la física y la cosmología) y el exiguo trato dado a la ética (la doctrina del placer), que debería ser mucho más larga por su importancia, y aparece en cambio apenas un instante. Objeción ingenua, dado que cualquier autor serio es conciso sobre aquello que está verdaderamente en su corazón y sabe que decisivo es sobre todo remover de la mente los errores que le impiden percibir la verdad. La minuciosa “fisiología” materialista de Lucrezio es una mundi ratio, una inteligencia racional del cosmos, que sirve para refutar y volver inocua la gravis religio (I, 63), el terror ritual que sostiene el edificio teológico-político de la civitas romana, con sus colegios pontificales y sus arzobispos. Él enseña a desatar los nudos de la religio (que por lo tanto entiende negativamente, contra Cicerón, como religare y no como relegere): doceo… religionum animum nodis exsolvere (I, 931). (El mismo gesto de Spinoza: la verdadera pietas no está compuesta de cabezas veladas o de altares sangrientos sino de la mirada pacífica de la mente que contempla todas las cosas: pacata posse omnia mente tueri –V, 1203). En suma, la física en Lucrezio es un gigantesco, inquieto y tempestuoso pórtico barroco de frente a la mínima, inamovible alcoba de la ética. Y su poema sobreentiende que la ética es posible sólo sobre premisas materialistas.

Del mismo modo ha de entenderse la teología del poema. Cotta, en el diálogo ciceroniano De natura deorum (probablemente una respuesta al De natura rerum), goza al mostrar al mostrar la inconsistencia de la doctrina epicúrea sobre los dioses, con sus “casi cuerpos”, su “casi sangre” y su demora extenuada en el intermundia. Pero la teología epicúrea no tiene otro objetivo que desactivar y volver inoperoso el significado político de la religio romana. Si los dioses son como los describe Lucrezio –ociosos, tenues, extraños al mundo, imposibles de inscribir en una religio– ahora bien, el Estado romano pierde su base y se desfonda en el vacío. Y no sorprende que los padres de la iglesia, tan advocados a predicar un Dios que provee cada instante del mundo y lo gobierna hacia la salvación, hayan hecho de los “dioses inútiles” de Epicúreo el blanco de sus polémicas. 

9. Átomos y vacío, colisiones, eventos, inclinaciones, momentos, truenos, pestilencia: pero el fresco fisiológico dibujado mediante una incesante brocha es el fondo desde el cual emerge, delineada en repoussoir, la oscura figura del sabio que mira hacia el espectador.

10. La lengua de Lucrezio. Su genio en traducir del griego: inventa clinamen por klisis; escoge inane y simulacra en lugar de los banales kenon y eidola, substituye semina y primordia por la expresión técnica de atom. Paratore señala que el poema se encuentra lleno de hápax legomena (limitándose al libro VI: aerumnabile, de aerumna, “angustia”, “desgracia”; insedabiliter, aedituentes, “guardianes del santuario”; coectans, etc.) y las aliteraciones (aeirs auras –VI, 1227; deum delubre – 1272; funere fumus…); la estructura de verso está llena de encabalgamientos, a la manera de Dante (ejemplarmente, casi para subrayar este dualismo: natura duabus / consistit in rebus - I, 419). Con frecuencia un solo verso es escandido por la repetición de una letra (vitium vementer avemus –IV, 822) o de una sílaba (prospicere ut possimus et ut proferre queamus / poceros –IV, 825-26). Algunas palabras (como tenuis, que obseviametne se repite tres veces en IV, 726-31), funcionan casi como tema musical y conceptual dentro de un todo mayor.

11. Aún sobre la tenuidad y sobre lo divino, sobre el tenue cuerpo de los dioses y sobre sus tenues moradas (tenues de corpore eorum, tenues a la medida de sus cuerpos –V, 154). Principalmente, el gesto inaudito con el cual Epicúreo quita a los dioses del cielo. Meillet, en su ensayo sobre la religión indoeuropea, ha señalado que la palabra “dios” (*deiwos) significa celeste, luminoso. Para Lucrezio, en cambio, sólo el miedo y la religio han puesto a los dioses como potentes señores en el cielo; en realidad ellos no moran in mundi partibus ullis (V, 147). Tenuísimos, impalpables, ni luminosos ni celestes, sin resplandor ni luz, casi crepusculares, pero sobre todo inoperosos y beatos, y beatos porque inoperosos: así son los dioses en sus intermundia, no afuera del mundo (no hay un afuera del universo epicúreo infinito), sino en intersticios y fisuras, “suspendidos” entre los mundos.

12. Sobre la inoperosidad del sabio epicúreo. Se ha dicho: el sabio epicúreo es libre, se ha emancipado de los legados de la tradición y de la religio, pero ¿de qué sirve su libertad si él rehúsa de cualquier acción en la ciudad? (Cicerón: no medita obras, no quiere caridad, nulla opera molitur, vacans munerum). “Libre de todo es estar libre para nada.” ¿Libre, por lo tanto, sólo para el placer?

Esto supone no entender nada de la ética lucreciana. Su concepto de libertad no es el mismo que el del mundo clásico (un estado, una condición jurídica, a partir del cual el hombre libre –el no esclavo– puede tomar parte en la vida pública) sino aquel –absolutamente moderno– de aquellos que se han liberado, y que, por lo tanto, están continuamente liberándose de los nudos y de las falsas representaciones que vuelven esclavos a los mortales. Pero esta praxis es inoperosa; aquello a lo que la libertad epicúrea conduce no es a una obra ni a la adhesión a los valores y ritos de una comunidad dada, sino a la amistad (“la amistad recorre danzando todo el mundo habitado, el oikoumene, avocándonos al despertar de la felicidad” –Epicúreo, Sentenze, 183).

13. Apuntes coreográficos.

Movimientos inmemoriales (immemorabile per spatium…), “momentáneos.”

Conjunciones/separaciones.

Irreligiosidad, irritualidad de los gestos y los movimientos. Todos los gestos son profanos, y profano es también su apagamiento en la quietas voluptas.

Los hombres incesantemente abofeteados por los simulacros.

Tenue significa sobre todo tenso, sutil porque tenso. Los cuerpos tenues de los dioses, con sus casi órganos. No hay más que átomos y vacío: pero el ser está recorrido por un tonos, por una tensión que lo vuelve tenue,  que hace desprender simulacros y declinar los sémenes primordiales de las cosas. El cuerpo sutil del danzante está hecho de imágenes y, por ello, está fuera de sí.

Impresiones de “desprendimientos”, de aislamientos de vocablos golpeadores en el verso lucreciano (en el verso virgiliano, en cambio, las palabras se unen una y otra en un ritmo suave).

Buscar la correspondencia en la danza.

14. Los simulacros que parecen danzar en un sueño. “Cuando en sueño vemos simulacros incidir rítmicamente (in numerum, a paso de danza) y mover los miembros de forma flexible (mollia), cuando rápidos los brazos se abalanzan el uno sobre el otro y repiten con los pies el mismo gesto.” (IV, 788-791). Extraordinaria explicación cinematográfica de la visión de los simulacros: “en un tiempo singular que percibimos… se esconden muchos tiempos… en cualquier momento simulacros de todo tipo están a disposición y prontos en todo lugar: tanta es la movilidad de las imágenes y así de grande su número. Por ello, cuando la primera imagen muere y otra nace en diversa posición, parece ser la primera que mutó su gesto.” Todo el espacio, toda el área está llena de simulacros danzantes, la danza en Lucrezio no puede estar sólo en los cuerpos, está por todos lados y los cuerpos no cesan de emitir tenues partículas danzantes, emiten danza. Por esto, el cuerpo del danzante contrae sobre sí una multitud de imágenes, como si juntas emitiesen sus gestos y, al mismo tiempo o casi, lo reanudara.

15. Crítica de todo finalismo. Los ojos no han sido creados para hacernos ver ni las piernas para caminar. “Aquello que ha nacido genera su uso (quod natumst id procreat usum)… ni la vista fue primera antes de que naciese la lámpara de los ojos, ni el proferir palabras antes que fuese creada la lengua; sobre todo el nacimiento de la lengua precede por mucho al hablar y las orejas han nacido antes de que oyeran sonidos y en suma todos las partes del cuerpo preceden, yo creo, su uso.” (IV, 835-841)

La mano descubre sus gestos lentamente, a tientas y gesticulando fuertemente; y no en vistas de un uso, la lengua encuentra sus sonidos agitándose y retorciéndose; los ojos en sí ciegos, fatigosos y reluctantes, se abren a las imágenes; los dedos descubren el tacto y la suave caricia sólo después de innumerables, inmemoriales experimentos. El uso jamás es un fin o una función: es aquello que se produce en el acto mismo del ejercicio como una delicia interna al acto; como si a fuerza de gesticular, la mano encontrase al fin su placer y su “uso”; el ojo a fuerza de mirar, se enamorara de la visión; las piernas y los muslos plegándose rítmicamente, inventaran la caminata.

Esto significa que los movimientos del cuerpo no están jamás dirigidos hacia un fin, no tienen un utilitatis officium (procul est ut credere possis / utilitatis ob officium potuisse creari – IV, 856-57), sino que son siempre gestos y medios puros, cuyo uso propio consiste en la exhibición de su propia medialidad, en su ser principalmente danza y “uso de sí”.